Здесь — мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.
В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.
Так и появляется это важнейшее качество нового искусства — своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года — уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест»[80]. Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».
«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“»[81], — писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец — это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников»[82]. Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.
И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане — и в этом полотне, и во многих других — показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона»[83].
Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и — писать.
На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.
А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, — это уже живописный подвиг.
82
Письмо сыну Полю от 13 октября 1906 года // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 128. Почти те же слова приводит Воллар: «Он не ошибается касательно художников, которых оценивает (qu’ilapprécie)». См.: Vollard. P. 607.