Нет никаких сомнений, и никто этого не оспаривает, что Свен — один из величайших кинооператоров всех времен, и мне очень повезло, что я с ним работал. В этом смысле мне вообще везло: я работал с такими титанами, как Гордон Уиллис, Карло Ди Пальма и Свен. И наше сотрудничество со Свеном ничем не отличалось от работы с любым другим оператором. Он читал сценарий, если у него были вопросы, мы их обсуждали. Но чаще всего, как и в случае с актерами, все было понятно на уровне здравого смысла. Каждый понимает, что должен делать. Обычно я ставлю кадр, оператор смотрит на то, что я сделал. Если он обнаруживает какие-то проблемы или если в кадре есть что-то, чего лично он не выносит, он может предложить что-то изменить. В противном случае просто говорит, что кадр его устраивает, и начинает выставлять свет. До начала съемок мы всегда обсуждали общие для данной картины принципы работы со светом, детали, касающиеся цветовых оттенков, и т. д. Потом мы смотрим отснятый нами материал — здесь, в этой комнате. Прежде всего чтобы посмотреть, как сработал свет. Обсуждаем результаты. Вносим какие-то коррективы. Обычно все это совершается в первую неделю съемок. Дальше все идет само собой.
Вы пригласили Свела снимать «Знаменитость», потому что это черно-белый фильм, а Свен — признанный мастер черно-белых съемок?
Нет. Он действительно один из величайших черно-белых кинооператоров. Но дело было не в этом. Я много лет проработал с Карло Ди Пальмой, и ему надоело каждый год приезжать из Рима в Нью-Йорк. Он хотел пару лет отдохнуть или работать не так интенсивно. Я уверен, что когда-нибудь мы возобновим наше с ним сотрудничество, но тогда он хотел отдохнуть от постоянных полетов в Нью-Йорк. Мне пришлось искать другого оператора, а поскольку я уже работал со Свеном и он был свободен, да к тому же еще и картина была черно-белая, я решил пригласить его. Если бы это была цветная картина, я, наверное, все равно пригласил бы Свена, потому что нам всегда хорошо работалось вместе.
«Сладкий и гадкий»
ДЕВУШКА: Никогда не встречала человека, который бы так тщательно скрывал свои чувства.
ЭММЕТ: Я выражаю их в музыке.
ДЕВУШКА: Да, но если бы ты давал им выход в реальной жизни, музыка от этого бы только выиграла.
В завершение наших бесед для первого издания этой книги вы упомянули о нескольких проектах, которые надеялись когда-нибудь реализовать. В числе таких проектов вы назвали картину «Дитя джаза», производство которой на тот момент представлялось вам слишком дорогим. Существует ли связь между этим проектом и картиной «Сладкий и гадкий»?
Да, «Сладкий и гадкий» — переработанный вариант картины «Дитя джаза», в которой я собирался играть главную роль.
Вы должны были играть на кларнете?
Нет, я собирался брать уроки гитары. Но потом я переписал сценарий под Шона Пенна и Саманту Мортон.
То есть вы уже знали, что Шон Пенн будет играть главную роль, когда занимались переработкой сценария?
Нет. Сначала я его переписал, а потом мы с Джульет Тейлор стали думать, кто мог бы сыграть эту роль. Сначала мы сошлись на Джонни Деппе, но он в тот момент был занят на другом проекте. Тогда Джульет предложила Шона. Я сказал, что было бы гениально, если бы Шон сыграл эту роль, но я много раз слышал, что с ним трудно работать, а я лично этого не люблю. Хотя никаких сомнений в том, что он блестящий актер, у меня, естественно, не было. И тогда я сделал несколько звонков, поговорил с разными режиссерами, спросил, как с ним работалось. И все сказали, что у них сложились с ним прекрасные отношения, что он отлично работал, показал высокий профессионализм. Тогда мы с ним встретились, мне он тоже очень понравился, работать с ним было очень приятно. Он прекрасный человек и очень сильный актер. Он отдавал работе все силы, реагировал на все мои указания и часто выступал с собственными предложениями. Никаких проблем у нас не возникало. Недавно он звонил мне спросить, не сыграю ли я эпизодическую роль в картине, которую он собирается ставить. Работы там всего на неделю, и я обязательно приму его приглашение, потому что он мне нравится. Я верю в него как в режиссера. Думаю, он очень серьезно настроен.
Вы видели картины, которые он снял?
Парочку. Его последний фильм, «Обещание», мне понравился.
Он играет на гитаре?
Нет, не играл, пока мы не начали снимать фильм. Мы давали ему уроки. Учитель — музыкант, который озвучивал гитарные сцены в фильме, — везде с ним ездил.
На этой картине у вас появился новый оператор, Чжао Фэй. Чем объясняется ваш выбор? Видели ли вы картины. Чжан Имоу, которые он снимал?
Да, я посмотрел «Подними красный фонарь»[51] и несколько других его картин — довольно симпатичных и в целом неплохих. Чжао Фэй показался мне многообещающим оператором и на деле таковым оказался. Правда, он ни слова не говорит по-английски, общаться приходилось через переводчика, но это меня не смущало. Мы сняли вместе три картины подряд.
Перед титрами «Сладкого и гадкого» вы даете на экране краткие сведения об Эммете Рэе («Эммет Рэй: малоизвестный джазовый гитарист, краткий успех которого пришелся на тридцатые годы…»), предлагая зрителю поверить в реальность этого персонажа. Далее по фильму вы первым в числе других знатоков джаза даете краткую справку о его жизни и музыкальной карьере. Эта псевдодокументальная перспектива дает вам огромную свободу в разворачивании сюжетных коллизий.
Так и есть. Я люблю такого рода сюжеты — свободные и необязательные, но в то же время очень жестко выстроенные. Это дает мне возможность поразмышлять об интересующих меня вещах, не ограничиваясь простым разворачиванием традиционного сюжета.
Эта структура присутствовала уже в первоначальном сценарии «Дитя джаза» или вы решили прибегнуть к ней в процессе переработки?
Нет, она была уже в первоначальном варианте сценария.
Эммет Рэй — патологический вор и клептоман, личность не слишком симпатичная. На ваш взгляд, насколько сложнее выстраивать сюжет вокруг персонажа, с которым публика вряд ли захочет идентифицироваться?
Намного сложнее, потому что главный герой должен чем-то привлекать публику, а когда главный герой не вызывает расположения зрителей или даже неприятен им, этого трудно добиться, потому что зрителям все равно, что с ним случится. Поэтому мне приходилось во многом полагаться на Шона и надеяться, что он заинтересует людей силой своего таланта. Потому что он не просто играл роль — он наделил героя определенными личностными чертами, определенной манерой речи, определенным обликом. Он сделал героя сложным и отчасти более понятным.
Одна из героинь фильма говорит Эммету, что никогда не встречала человека, который бы так тщательно скрывал свои чувства. На что он ей отвечает: «Я выражаю их в музыке». Вы считаете эту дилемму типичной для творчески настроенных личностей?
Вовсе нет. Это была совершенно проходная реплика — возможно, худшая реплика во всем фильме. (Смеется.) Я не думаю, что подобные вещи вообще поддаются какому-либо обобщению. Встречаются творческие натуры, преисполненные эмоций, встречаются натуры абсолютно недисциплинированные. Бывают художники, которые работают с девяти до пяти. Есть семейственные натуры, Брамс например. Бывают и совершенно беспутные персонажи типа Гогена или Чарли Паркера. Никаких закономерностей здесь нет.
Немая девушка Хэтти (Саманта Мортон) — довольно неординарный персонаж для ваших картин в целом. Откуда взялась сама идея неговорящего персонажа?
Сначала я хотел сделать ее глухой: тогда Эммет играл бы свои гениальные композиции, а она все равно бы их не слышала. Однако в связи с этим сразу возникло слишком много сложностей. Моя идея была в том, чтобы придумать персонаж типа Харпо Маркса — воплощение всего милого, прекрасного и человечного, чем Эммет не обладал. И я придумал ей этот изъян: она не говорила. Идеальный для него человек. Он мог часами распространяться о себе, а она только слушала, слушала, слушала — и думала, какой он прекрасный и гениальный.