В «Белой стае» Ахматова продолжает развивать наметившиеся в первых сборниках темы и черты поэтического стиля. Вот как пишет об этом Бродский: «Высокий накал чисто личного лиризма „Белой стаи“ окрашен нотой того, чему суждено было стать ахматовской спецификой: нотой контролируемого ужаса. Механизм, предназначенный сдерживать эмоции романтического характера, продемонстрировал свою состоятельность применительно и к смертельному страху. Резко возрастающая взаимосвязь последнего с первым обернулась в итоге эмоциональной тавтологией; „Белая стая“ свидетельствует о начале этого процесса. На страницах этого сборника русская поэзия столкнулась с „некалендарным, настоящим двадцатым веком“ и в этом столкновении уцелела»[57].
Конечно, Бродский проецирует здесь позднюю ахматовскую поэтику на ее творчество конца десятых годов, но ту ноту ужаса, о которой он пишет, вполне можно различить в «Белой стае»:
Это не о Петербурге — о Севастополе, где она провела лето 1916 года. О Петербурге она пишет совсем по-другому, как, например, в уже цитировавшемся стихотворении про «пышный / гранитный город славы и беды». Для ее «петербургских» текстов характерна также топографическая точность указания на неназванное, но понятное ее читателям. Вот небольшое стихотворение из «Белой стаи»:
Место действия этого стихотворения не указано, но его можно определить с точностью до десятка метров. Для читателей поколения и круга Ахматовой это было очевидным. Комментируя строчку черных ангелов крылья остры, снятую цензурой при предварительном отборе в планировавшийся в середине тридцатых годов сборник, Лидия Гинзбург пишет в записной книжке (под 1935 г.): «…Изъяли стихотворение со строчкой „Черных ангелов крылья остры“ — очевидно, думая, что чугунные ангелы (с арки на Галерной) слетают с неба»[58]. Соответственно, место действия — зимняя Сенатская площадь, у Медного всадника горят костры, у которых греются часовые (ср. у Мандельштама в написанных годом раньше «Петербургских строфах»: На площади Сената вал сугроба / дымок костра и холодок штыка), точка зрения помещена в пространство между памятником Петру и Невой, откуда видны Николаевский и Дворцовый мосты, и скульптуры крылатых гениев с книгами закона («ангелов») работы В. И. Демут-Малиновского, украшающие арку между зданиями Сената и Синода.
Конечно, стихотворение не теряет своей силы, даже если читатель не распознает подобные скрытые указания поэта. Мы имеем дело с системой своеобразного двойного кодирования. Как напишет позже сама Ахматова в «Поэме без героя»: «у шкатулки двойное дно».
С другой стороны, для знающего читателя место обозначено максимально точно. Как говорил Бродский: «Если, например, Ахматова о чем-то упоминает, то это всегда нечто реальное. Если вы рассказываете о ступенях дворца, она назовет вам количество ступеней»[59]. Сложность и многослойность «Поэмы без героя» и поздних ахматовских стихов не приходят ниоткуда, эти качества растут исподволь в ее ранних стихах, оставаясь почти не замеченные читателями и большинством критиков.
При всей сложности организации текста — звуковой, ритмической, смысловой — на поверхности он остается «простым». «В первоначальной манере Ахматовой („Вечер“, „Чётки“) резко бросалось в глаза отсутствие специально-поэтических слов и словосочетаний. Словарь ее казался совсем простым, обыденным», — писал Борис Эйхенбаум[60].
Еще одна важная особенность, заметная внимательному взгляду — это специфика адресата в ее стихах, которая видна и в коротком «Как ты можешь смотреть на Неву…». «Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее»[61]. Такое частичное смещение внимания с лирического «я» на адресата было свойственно многим поэтам-постсимволистам, но для Ахматовой, пожалуй, оказалось наиболее важным.
Четвертый сборник Ахматовой «Подорожник» вышел в 1921 году, практически одновременно с отдельным изданием ее поэмы «У самого моря». Этот год стал рубежом, разделившим Ахматову «Вечера» и «Чёток», и Ахматову «Реквиема» и «Поэмы без героя».
59
60