В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из «опыта и привычки»[139], оно было материалистическим. Однако своим тезисом об «изобретении» знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.
Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка[140]. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными «речами», но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие[141].
Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой, тогда как «идея и выражение ее» делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием «языка оттенков». Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.
Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в «идее и ее выражении», то же, что хотят сообщить – ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: «Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга»[142]. Дидро фактически признал, что в речи и искусстве «язык оттенков» понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих «оттенков».
Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи[143]. Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо «семиотическую» окраску», о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.
Несмотря на противоречия[144] для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.
Вслед за Дидро и другие французские философы – Ж. Ла метри[145], Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике «ясности стиля». Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге «О человеке», суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова рас прост раняется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление[146]. Искусство, как и наука, применяет «абстрактные выражения». Примеры таких «своих», специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении[147].
144
См. R. Wellek. A History of modern criticism. 1750–1950, London, 1966, v. 1, p. 5 – 51.