Ж. – Ж. Руссо в своих сочинениях и в особенности в «Опыте о происхождении языков…» подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души[148].
Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной[149]. Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи[150]. Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий[151]. «Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку…»[152].
Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о «подражании природе», но акцент у Руссо, как верно отмечает Т. Э. Барская в статье «Эстетические воззрения Жан – Жака Руссо»[153], переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.
Глава V. Эстетика немецкого просвещения
Г. Лейбниц
В эстетической мысли Германии XVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец «одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени»[154] – Г. Лейбниц.
В историко – эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание «символа» и «символического».
Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. «Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно»[155]. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. «Подобным образом, – пишет он, – мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего – то недостает»[156].
Смутное познание у Лейбница – это область «чувственного познания», получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери «Характеристики людей, нравов, мнений и времен», где он, оценивал вкус как смутное восприятие, «для которого нельзя дать адекватного основания», уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что «сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым»[157].