Процесс трансформации художественной формы коснулся и ряда старых мастеров, творчество которых сложилось в классических канонах прошлого века. Достигнув зрелости, эти художники стали искать новые пути. «Надо взрывать прозу», — говорил М. Булгаков[12]. В результате возник философско-фантастический роман «Мастер и Маргарита». Томас Манн признавался, что из своих героев он больше всех любит Адриана Леверкюна («Доктор Фаустус»): «Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал… наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно… Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажи романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги…»[13] Отказ от типизации в отношении главного героя Манн сочетал с применением этого метода в отношении побочных персонажей. Точно так поступил в своем последнем романе и М. Булгаков. Следовательно, речь шла не об обеднении, а об обогащении палитры художника.
Отказ от типизации не всегда означает разрушение художественного образа. Последний может видоизмениться, стать типологическим. Напомним читателю, что слово «тип» помимо бытовых имеет три научных значения. Тип — это образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой). Далее, тип — наиболее характерное единичное явление, с наибольшей полнотой выражающее сущность (прилагательное — типический, типичный). Наконец, тип означает прообраз, основную форму, допускающую отклонения (прилагательное — типологический). Типология как способ абстрагирования широко применяется в научном познании, когда задача состоит не в нахождении, а в конструировании общего. Если даны три явления abc1 ab1c, a1bc, то abc будет их общим типом.
В науке типологический метод используется давно. Занимаясь сравнительной анатомией, Гёте еще в конце XVIII века пришел к выводу о едином типе скелета млекопитающих. Он писал: «Как однако найти такой тип — это показывает нам уже само понятие такового: опыт должен научить нас, какие части являются общими всем животным и в чем разница этих частей у различных животных; затем вступает в дело абстракция, чтобы упорядочить их и построить общий образ»[14]. Типологизация в науке означает конструирование логических форм, отражающих реальные процессы, которые не существуют в чистом виде (это имеет место не только в органическом, но еще чаще — в социально-культурном мире). Типологпзация в искусстве — конструирование художественных форм, воспроизводящих жизнь схематичнее, чем это делает типический образ. В обоих случаях мы имеем дело с духовными конструкциями.
Применяя метод художественной тппологизации, искусство сближается с наукой (гуманитарным знанием). Что такое «Покупка меди» Брехта? Пьеса или трактат по эстетике? «Повесть о разуме» Зощенко? Сборник новелл пли психологическое исследование? Современная проза размывает грани, казавшиеся незыблемыми. Не означает ли это сближение, слияние науки и искусства движения вспять? История не повторяется. Отрицание отрицания приводит лишь к мнимому повторению.
Типологический образ в искусстве — своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емкое. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности. Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Художественная конкретность — среднее звено между ними. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический — к понятийной[15].
Типологический образ — школа не только мысли, но и переживания. Без последнего нет искусства, и современная художественная культура максимально расширяет простор для эмоций. Эстетическое переживание тем острее и богаче, чем больше в него включена наша фантазия. Это было подмечено еще в XVIII веке в ходе известного спора немецких просветителей вокруг скульптурной группы Лаокоона. Почему гибнущий Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон? По мнению И. Винкельмана, причина кроется в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Г. Э. Лессинг, возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что оставляет свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем сильнее возбуждается воображение; показать предельную точку аффекта — значит подрезать крылья фантазии. То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа — излюбленные приемы современной литературы. Нам теперь ясно, почему художественная типологизация, отказываясь от индивидуализированных характеристик, не только не влечет за собой потери эмоциональности, но определенным образом усиливает ее. Необходимым условием при этом является развитая фантазия читателя. Именно ее берет в свои союзники писатель, заставляя домысливать, «дочувствовать» созданные им предельно емкие образы. В искусстве, говорят, важно не знать, а догадываться.
Типологизация выявляет в полной мере игровую природу искусства. Здесь нам придется сделать небольшое отступление, коснувшись вопроса в общем не нового, но в нашей эстетике не получившего должного освещения.
Игра, одинаково присущая всем высшим живым существам, — аналог искусства в том мире, где еще нет человека. Ф. Шиллер видел в игре тайну культуры. При этом следует различать игру в узком смысле слова как определенный способ развлечения и игровое поведение как принцип деятельности. Бодрствующий живой организм не может находиться в пассивном состоянии. Когда его активность не направлена на воспроизводство жизни (приобретение средств существования, их потребление, продолжение рода и т. д., у человека это называется практикой), она обращена на самое себя. Энергия находит выход в деятельности как таковой без постороннего результата, но по определенным правилам. Это и есть игра. Существуют два типа игрового поведения — состязание и подражание (иногда они сливаются вместе). Состязание нуждается в наличии соперничающей стороны, но может обходиться и без нее. Можно состязаться с самим собой, совершенствуя свои достижения, стремясь достичь какого-либо результата, а затем превзойти его. Это не знающее предела стремление, свободное от практического интереса, заставляет человека (не только ребенка, но и взрослого) напрягать свои силы в спорте, научном поиске, искусстве.
Для нашей темы важнее вторая ипостась игры — подражание, имитация. «Подражают чему-то другому, чем то, что окружает, — более красивому, возвышенному, опасному. Ребенок становится принцем, отцом, ведьмой, тигром. При этом он почти верит, что «это так», и вместе с тем никогда не теряет представления об «обычной действительности»[16]. Игра содержит в себе противоречие, играющий все время пребывает в двух сферах, условной и действительной. Забыть о двойственном характере ситуации — значит прекратить игру.
15
О том, что существуют два вида художественного творчества, знал уже Ф. Шиллер. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он исходит из мысли Канта, согласно которой эстетическое наслаждение требует определенного несовпадения изображения и изображаемого (если подобное совпадение произойдет, то исчезнет эстетическая эмоция, останется только моральная или интеллектуальная). И все же художник может стремиться к полному изображению действительного мира. Такого рода поэзию Шиллер называет «наивной». Поэзия другого рода — «сентиментальная» — дает изображение идеала. Наивный поэт ограничивается воспроизведением предмета, сентиментальный — предается размышлениям о впечатлении, которое произвел на него этот предмет. «С обоими согласуется высокая степень человеческой правды»