Это знал уже советский кинорежиссер Дзига Вертов. Вот снятый в 1923 году выпуск «Киноправды», посвященный обряду «октябрин». Один из московских заводов. Рука выключает рубильник, останавливаются трансмиссии. Рабочие покидают цеха и направляются в клуб, где взамен старорежимного крещения будет осуществлен новый ритуал посвящения в жизнь младенца. Отец, мать, новорожденный. Полтора часа длится доклад о новом быте — режиссер хронометрирует происходящее. Затем ребенок передается «восприемникам» — пионеру, комсомольцу, коммунисту. Наконец, он снова в руках матери. Все поют «Интернационал» и расходятся по рабочим местам. Снова включаются трансмиссии. Отец еще продолжает петь, но работа уже идет полным ходом. Здесь нет и попытки передать характеры действующих лиц, но ситуация схвачена выразительно. Это документ эпохи. Художественное произведение и исторический источник одновременно.
Истории, жизни нельзя не верить. В документальном искусстве захватывает подлинность. И новизна информации. В нашей памяти еще не стерлось сенсационное сообщение о зверском убийстве американской актрисы Ш. Тэйт, а на экран уже выходит фильм «Мэнсон» о тех, кто совершил это преступление с единственной целью отвести обвинение в аналогичных убийствах от главаря банды, сидевшего в то время в тюрьме. Постановщики использовали старые киноинтервью и сняли несколько новых. В результате получился впечатляющий репортаж о распаде нравов. Чарли Мэнсон — «новый Христос», его главная заповедь — наслаждение, полнота которого дается в оргазме и смерти (отсюда садистские убийства). Наголо остриженная девица с винтовкой в руках обстоятельно рассказывает о том экстазе, который охватил ее, когда в момент близости она застрелила своего партнера. В «семье» Мэнсона, как называла себя банда, был возрожден групповой брак. На семь мужчин приходилось тридцать пять женщин (многие из буржуазных семей, с высшим образованием). Рожденные дети считались общими, здесь существовал культ детей, но весьма своеобразный — сызмальства их приучали к наркотикам и «любви». Через весь фильм проходит один и тот же кадр: Мэнсона (щуплый растерянный дегенерат) ведут по коридорам тюрьмы. Повторяются и другие кадры. Вообще изобразительный материал невероятно скуден, но фильм смотрится с напряжением. Режиссер пытается оживить изображение, разбивая экран на две и даже три части, где одновременно идут разные кадры. Напряжение не от этого, главное — текст, сами факты.
Пьеса Р. Шнейдера (ГДР) «Нюрнбергский процесс» представляет собой выжимки стенографического отчета о процессе главных военных преступников, текст которого заполняет 42 пухлых тома. Процесс шел год, спектакль идет один вечер. Из ста одиннадцати допрошенных свидетелей в пьесе фигурируют показания восьми; из двадцати одного обвиняемого автор выбрал пять. Это Геринг, Кейтель, Шпеер, Шахт, Шлейхер. Первый — циничный бандит; второй — туповатый службист; третий — умно ведущий свою защиту позер; четвертый — не уступает ему в хитрости и позерстве; пятый — примитивный юдофоб и сексуальный маньяк. Портретные характеристики даны штрихами, не в них дело. В центре действия (вернее диалога, действия никакого нет) — механизмы нацистских преступлений.
Проблема первая — «техника легальности». Геринг выдвигает тезис (и защита поддерживает его): фашисты пришли к власти законным путем, получив парламентское большинство и чрезвычайные полномочия от рейхстага. Обвинение скрупулезно рассеивает этот миф: большинство нацисты получили лишь в коалиции с Немецкой национальной партией, которую тут же запретили. Борьба за власть внутри фашистской партии вылилась в физическое истребление соперников, фашизм — это демагогия и террор.
Проблема вторая — «техника агрессии». Свидетель Рундштедт уверяет, что генералы были вне политики, они не ведали, что готовится нападение на соседние страны. Обвинение опять восстанавливает правду: документы и свидетельские показания говорят о полном единодушии фашистских заправил и главарей военщины. Завершается пьеса документальным анализом хозяйственной и идеологической подготовки войны. Драматург выступает в роли историка. И гордится этим. Ему, говорит он, не нужны сценические метафоры. «Шифр бесполезен перед лицом Освенцима». Цифры и факты здесь сильнее любой фантазии.
Между тем иногда их легко принять за фантазию. Первые документалисты были весьма озабочены именно этим обстоятельством. С. Третьяков, один из основателей жанра, в повести «Дэн Ши-хуа», описывая свадьбу в китайской семье среднего достатка (дело происходит в начале нашего века) и сообщая, что было приглашено 1600 гостей, вынужден дать специальную сноску: «Один из читателей, прочтя эту цифру, сказал:,Здорово придумано». Цифру назвал Дэн Ши-хуа, и правдоподобность ее проверена. Отмечаю это место как эстетически опасное, наводящее на мысли о выдумке»[22].
Нынешние документалисты ее не боятся. Размахом событий теперь никого не удивишь, а выдумка, деформация выступают как необходимый прием интерпретации. Дело в том, что иной раз факты говорят сами за себя, а иной — нуждаются в том, чтобы за них было сказано решающее слово. Факты упрямы, но факты и податливы. Обстоятельства возникновения накладывают свою печать на любой документ; вырванный из контекста эпохи, он молчит. Заговорить его заставляет историк пли художник, и он говорит на их языке, правдивом или лживом. Есть документальная правда, а есть документальная ложь.
«Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами». Афоризм принадлежит Хемингуэю и широко известен. Как это ни странно, но в арсенале средств идеологического воздействия первое место у гитлеровцев занимало не игровое, а документальное кино, представлявшее более широкие возможности для манипуляции массовым сознанием. Актеров не нанимали, в тогдашней Германии хватало желающих принять участие в кровавом, трагикомическом спектакле, именовавшемся «построением нового порядка». В фильме «Триумф воли» (1934), посвященном Нюрнбергскому съезду гитлеровцев, первому после захвата власти, по словам его режиссера, нет ни одной специально сыгранной сцены. Весь фильм и изображенный в нем съезд был от начала до конца монументальной буффонадой, поставленной по заранее продуманной шпаргалке и ловко снятой с применением новейшей кинематографической техники.
Время — безошибочный критерий истины. Время разрушает мифы. Время остраняет документ. Художник работает вместе с ним. В сценарии фильма «Триумф воли» есть место, по замыслу авторов символизирующее единство немецкого народа, слепо идущего за своим фюрером: перекличка в строю. «Скажи, товарищ, откуда ты родом?» — вопрошает ведущий, и следует ответ: «Я из Фризеланда!». — «А ты, товарищ?» — «Из Баварии!». — «А ты?» — «Из Кайзерштуля!». Затем все вместе: «Единый народ, единая империя, единый фюрер!». Сегодня жутко и нелепо выглядят ряды произносящих этот текст юношей, которые выстроились на Нюрнбергском стадионе перед отправкой на «трудовой фронт». Но еще более тягостное впечатление возникает, когда кинорежиссер Э. Лейзер (ФРГ) в монтажном фильме «Моя борьба» заставляет звучать эту перекличку на фоне иных документальных кадров: по Садовому кольцу в Москве летом 1944 года бредет бесконечная колонна немецких пленных. В документальность вторгается остранение. Здесь оно не просто оживляет материал (как в фильме «Мэнсон»), а помогает свести факты в художественную систему, произнести приговор над фактами.
Другой пример. Гитлер принимает капитуляцию Франции в Компьенском лесу, в том самом вагоне, где когда-то французский маршал Фош диктовал условия перемирия кайзеровской Германии. Это сцена из нацистской кинохроники, ее идеологическая направленность очевидна. Зловеще выглядит торжество бандитов, одержавших победу. Гитлер хлопает себя по бедрам, подпрыгивает. Но вот режиссер С. Юткевич включает эту ленту в свой фильм «Освобожденная Франция» и останавливает кадр — фюрер застывает в нелепейшей позе с идиотским выражением лица, теперь он просто смешон. Остранение срывает маску. Так логика рассмотрения предмета привела нас к противоположному полюсу художественной типологизации.
Но прежде чем мы приступим к ознакомлению с ним, задержим внимание читателя на еще одной разновидности документального искусства. Речь идет о научно-популярном жанре. К документализму он относится в силу своей ориентации на реальные факты. Вымысел здесь исключен, домысел ограничен, остранение, как правило, не выходит за пределы словесной ткани. Лучшие результаты достигнуты в тех случаях, когда большой писатель выступает не просто как популяризатор, а как соучастник открытия или обобщения, когда высокое литературное мастерство сочетается с профессиональным уровнем исследователя.