Лабораторные исследования выявили связующие использованных красок: поливинилацетат, масляно-смоляной лак[1]. Поверхность памятника помимо общей запыленности имела загрязнения случайного происхождения. Многочисленные каверны, образовавшиеся в процессе отливки, заполняла грязь. В углублениях на голове оставалась гипсовая масса, применявшаяся при отливке для упрощения снятия формы.
В задачи реставрации входило восстановление физической целостности скульптуры и улучшение ее экспозиционного вида путем восстановления и замены старых восполнений, искажающих первоначальную форму, а также нанесение нового защитно-декоративного покрытия.
Был проведен демонтаж левой руки. Для правильного ее присоединения восстановлен шалнер: на нем заделаны сколы и восстановлено отверстие под крепежный штырь. На самой руке доделана верхняя часть (большая дельтовидная мышца) с использованием формы, снятой с аналогичного участка гипсового оригинала – скульптуры Русского музея.
Ликвидированы люфты в стыковочных швах: на торсе, правой руке, топорище. Старые, плохо держащиеся мастиковочные массы были удалены. Швы заделаны гипсом и замастикованы латексной шпаклевкой. Мастиковочный шов на торсе местами усилен подклейкой полиуретановым клеем. Гипс и мелкозернистая латексная шпаклевка были использованы и при заделке сколов, каверн и других мелких дефектов.
Проведено восстановление и замена старых доделок, искажающих форму. Оригинальные фрагменты – куски пальцев левой руки – были расчищены от старого клея, старых гипсовых и мелоклеевых мастик, подогнаны по месту, а швы замасти-кованы гипсом. Старые восполнения на правой ноге были удалены и заменены новыми, выполненными методом прямой аналогии по гипсовой репродукции, изготовленной с оригинала Русского музея. Удалены излишки старой мастиковочной массы с топорища, исправлена форма старых доделок на набедренной повязке и правом боку фигуры, расчищен от излишков доделочной массы участок вокруг крепежного штыря правой руки.
Старое защитно-декоративное покрытие удалено посредством многократного наложения компрессов на основе двух очищающих паст: Уничтожителя лакокрасочных покрытий В-52 (на основе метиленхлорида, изобутилового спирта и парафина в качестве загустителя) и зарубежного средства «Alkutex Abbezer». Время выдержки – 30 мин. и более. Размягченная покрасочная масса удалялась механически с помощью деревянных шпателей, а следы покраски – с помощью марлевых тампонов, смоченных метиленхлоридом и 10 %-ным аммиаком. Перед нанесением нового покрытия вновь сделанные гипсовые восполнения грунтовались. Была использована грунтовка глубокого проникновения «Универсал». Для покрытия использовалась акриловая латексная эмаль. Нанесение – двукратное, с помощью краскораспылителя и аэрографа (мини-краскораспылителя). Рабочее давление 2–3 атм.
Положительное значение проведенной реставрации заключается в улучшении состояния сохранности памятника, повышении технических и художественных качеств (ил. 4). В результате по форме и колористической выразительности копия стала более приближена к оригиналу Демут-Малиновского.
1. Крестовский И. В. Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация [Текст] / И. В. Крестовский. – Л.—М., 1949. – С. 226–230.
2. Скульптура ХVIII – начала ХХ века [Изоматериал]: каталог / Государственный Русский музей. – Л.: «Искусство», Ленинградское отделение. – 1988. – С. 58–59.
3. Архив. фонд Гос. Русского музея. Отдел рукописей. Ед. хр. 62. Л. 1–9; Ед. хр. 569. Оп. 6. Д. 67; Ед. хр. 98. Оп. 7.
В. В. Баранов
Некоторые принципиальные отличия иконных имитаций XIX – начала XX в. и современных подделок
Практика экспертизы произведений иконописи в начале XXI в. в целом не далеко ушла в своем качественном развитии от принципов атрибуции, выработанных отечественной наукой еще к середине прошлого столетия. В этом отношении продолжает сохраняться главное положение «нормативного» традиционного методологического подхода в деле изучения икон. Это, прежде всего, преобладание стилистического анализа. Остальные виды исследования при желании искусствоведа могут быть инициированы как пикантная добавка, повышающая степень научности экспертизы. В настоящее время очень модным становится привлечение к изучению икон представителей точных наук, выявляющих технологические особенности произведений. И это, действительно, весьма позитивная тенденция. Однако систематическое, фундаментальное исследование материальной основы памятников остается уделом лишь отдельных коллективов, главным образом реставрационной специализации. В связи с этим хотелось бы отметить, что впервые задача изучения технологии иконописи была поставлена еще в 1930-е гг. отечественными учеными С. Тороповым и Ю. Олсуфьевым. Однако это научное направление по ряду причин не получило тогда своего дальнейшего развития. И до сих пор в среде историков искусства бытует довольно пренебрежительное отношение к такого рода исследованиям.
Таким образом, если взять в руки современные экспертные заключения на произведения иконописи, то в большинстве случаев они сделаны только искусствоведами, которые нередко берутся судить и о материально-структурных особенностях памятников без привлечения специалистов соответствующего профиля. Конечно, научная мысль сделала значительный шаг в деле развития экспертизы и теперь все чаще признается комплексным исследование, в котором анализ стиля и иконографии произведения дополняется списком пигментов. Однако, учитывая отказ от специального «реставрационного» изучения стратификации, патины, следов бытования, нюансов техники письма и имитационных приемов в структуре древнего памятника, такую «комплексную» экспертизу полноценной считать нельзя.
Параллели с современным состоянием экспертной практики обнаруживаются, как ни странно, в знаточеской атрибуции XIX – начала XX в. Главное, что их объединяет, это весьма существенный пробел в области изучения приемов создания более старых произведений и признаков естественного образования патины. А отличие их в том, что в дореволюционное время к тому же абсолютно игнорировали изучение технологии икон. Считалось, что материалы сохранились в практическом использовании с древних времен. Кстати, эта мысль, укоренившаяся в научном обиходе, до сих пор не позволяет большинству исследователей определить объективные критерии распознавания дореволюционных иконных имитаций. Эти существенные упущения в науке умело использовали поддельщики прошлого, и ими успешно продолжают пользоваться современные махинаторы. В данной статье намеренно опускаются проблемы стилистического соответствия древним произведениям дореволюционных и современных подделок, так как практика показывает, что фальсификаторами эта задача с довольно стабильным успехом решается до сих пор. Достаточно указать на иконные фальшивки, как старые, так и современные, которые оказались в настоящее время в частных собраниях с положительными заключениями экспертов-искусствоведов об их подлинности и атрибуцией как средневековых произведений. Так, на иконе «Господь Вседержитель» (ил. 1) от древнего изображения сохранились лишь небольшие фрагменты, лик был практически весь написан заново при поновлении в XIX в. Искусствоведы-эксперты этого не заметили. В другом случае икона Богоматери Грузинской из другого частного собрания была полностью выполнена современным поддельщиком. Но в оценке ряда историков искусства, это – подлинное произведение XVI столетия.