По-новому пришлось взглянуть на проблему после дополнительных обследований икон в начале 1980-х гг. и после тщательного анализа источников, проведенного Л. А. Щенниковой. Ей удалось убедительно доказать, что интерьер собора, включая «Деисус» (то есть, по-видимому, весь иконостас), сгорел во время пожара в июне 1547 г. Соответственно, был сделан единственно возможный вывод – дошедших до нашего времени икон деисусного и праздничного рядов во время пожара в Благовещенском храме не было. Столь убедительные доводы привели к тому, что большая часть исследователей древнерусского искусства признала ошибочной атрибуцию «праздников», которые находятся в благовещенском иконостасе, как произведений Андрея Рублева и Прохора с Городца{19}. Происхождение, авторство и даже датировка праздничного чина утратили определенность, хотя некоторые ученые до сих пор придерживаются первоначальной атрибуции и по-прежнему относят время их создания к первому десятилетию XV в.{20}.
В процессе изучения истории происхождения древней части иконостаса Благовещенского собора и при решении вопросов атрибуции большей частью авторов было недостаточно внимания уделено анализу и осмыслению материальных факторов – данных о размерах икон, конструкции и обработке их основ, а также о технике и технологии красочного слоя всех произведений, входящих в этот комплекс, тем более что довольно подробные сведения такого рода были получены во время приборных обследований благовещенского иконостаса еще в начале 1980-х гг. Исключение составляют работы А. И. Яковлевой, сделавшей на их основании подробное описание и сравнительный анализ материальной части икон благовещенского «Деисуса». В одной из своих публикаций она убедительно доказала, что иконы мучеников не входили первоначально в его состав{21}. Этот факт отметим особо, так как в дальнейшем он будет одним из ключевых для обоснования предлагаемых нами решений проблемы.
Если ранее часть исследователей-«технологов» целенаправленно изучала материальную сторону иконостаса Благовещенского собора, то автора этих строк подвигли обратиться к анализу происхождения благовещенского «Деисуса» и «праздников» результаты технико-технологических исследований других произведений, связанных с именем Андрея Рублева. После проведенного мною приборного обследования рублевской «Троицы» (ГТГ, июнь 2010 г.) возникла необходимость сравнить полученные данные о материально-структурных особенностях этой знаменитой иконы с другими работами, связанными с именем прославленного художника Древней Руси. «Троицу» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которая является единственным достоверным произведением иконописи великого мастера, как справедливо отмечалось другими исследователями, следует рассматривать в качестве эталонного образца его творчества наряду с сохранившейся частью стенной росписи 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира.
В данной статье намеренно сделан акцент на сведениях материально-технологического свойства, как на наиболее объективных показателях индивидуальной манеры работы художника кистью. В этом отношении, как мне кажется, следует с некоторой осторожностью прибегать к сравнениям произведений так называемого станкового искусства и монументальных настенных росписей, так как последние могли быть созданы тем же мастером (или группой мастеров) в несколько иной манере с учетом их масштабов и вероятной ограниченности сроков исполнения.
Ввиду того, что в рамках одной статьи невозможно подробно описать все приемы, структуру и технологические особенности каждого участка композиции шедевра Андрея Рублева, остановимся, главным образом, на основной во всех отношениях части изображения, на письме личного. Проблема интерпретации соотношения предварительного подслойного рисунка, которым «знаменили» с той или иной степенью детализации композицию икон, и дальнейшей системы живописного изображения рассматриваться в данном сообщении не будет, так как это тема отдельного специального исследования, требующая сложного, комплексного анализа.
К одной из самых ярких особенностей техники письма рублевской «Троицы» относится способ исполнения подкладочных слоев так называемой первоначальной «роскрыши», то есть первого этапа наложения красок после выполнения рисунка композиции на левкасе. Нанося их широкими мазками, длинными размашистыми движениями руки, художник не стремился к плотному перекрытию грунта. Левкас сквозит кое-где под мазками и между ними. Этот прием особенно ярко выражен в моделировке одежд ангелов (ил. 1 и 2). Именно поэтому при неоднократных расчистках эти места, не закрытые последующими слоями моделировки, пострадали более всего. Направление мазков «роскрыши» на участках, локализованных членениями деталей фигур, имеющих достаточно сложные очертания (например, рукава и другие участки одежд ангелов, шеи и овалы ликов, крылья), в целом следует общей форме участка изображения, мазки часто сопараллельны. Их общее направление пресекается изменением формы, где мазки вторят изменению движения контура.
19
Подробнее об этом:
20
Наиболее полную аргументацию этой позиции см. в книге:
21