Современной живописи повезло больше.
Она появилась в эпоху между Берлиозом и Дебюсси — на выставке «Салон Отверженных» в 1863 г., на котором Эдуард Мане выставил свой «Завтрак на траве». По характеру этот салон-бис, независимый от салона Академии художеств, был учредительным, антиакадемическим, так как был открыт по инициативе Наполеона III, отреагировавшего на самоуправное удаление с главного салона многих уже известных художников, таких, как голландец Ян Йонгкинд и американец Джеймс Уистлер. Среди картин самой скандальной была картина «Купание» — это первое название «Завтрака на траве». «Это новая манера писать», — заметил Золя. Как позже скажет Гоген, живопись начинается с Мане.
Новизна заключалась в том, что сюжет картины получил самостоятельную ценность, он перестал отсылать зрителя к мифологии или истории, пусть даже к истории самой живописи, что было характерно еще для полотен Жака Луи Давида или Эжена Делакруа. Во времени и в пространстве их картин всегда присутствовал подтекст — религиозный, исторический, мифологический, — в то время как в «Завтраке на траве» смотрящая на нас обнаженная женщина поражает нас, заставляя смотреть прямо на себя. Начиная с этой даты, 1863 г., живопись основывается на восприятии, а не на воображении, как писал критик Гаэтан Пикон. За Мане последовали Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро. Что еще можно добавить: картина вышла из-под гнета невидимого присутствия — этого духовного прошлого, в котором заключалось ее культурное наследство. Отныне невозможно писать обнаженную женщину, видя в ней только Венеру. Художник своим взглядом смотрит на общество и даже может войти в конфликт с ценностями, носителем которых оно является. В портрете лицо перестает быть лицом изображаемого человека, теперь это то лицо, которое увидел художник. Те, кто считает, что искусство портрета умерло, так как его убила появившаяся в конце XIX в. фотография, видят лишь один аспект проблемы.
«Я тоже — правительство», — говорил еще художник Гюстав Курбе, утверждая свою автономность и право иметь собственное видение мира. В этом смысле живопись фовизма или импрессионизма, не говоря о кубистах и сюрреалистах, стала предшественницей определенного рода кино, от Жана Виго, режиссера, работавшего в духе поэтического реализма, до Жана Люка Годара, пионера «Новой волны».
Таким образом, живопись несла в себе революцию. Но было ли французское общество в период между 1863 г. и Первой мировой войной столь же революционно, сколь и взгляд на него французских и иностранных художников? За исключением министра-социалиста Марселя Семба, подарившего свою коллекцию фовистов Греноблю, картины Сезанна, Дега и Пикассо скупались именно иностранцами, среди которых один доктор Альберт Барнс — коллекционер из США, купил более четырехсот полотен, и почти столько же было куплено русскими.
Хотя не все из этих художников получили признание, они, тем не менее, дали импульс формированию большого рынка произведений искусства. И век спустя французская публика, в свою очередь, воздает им должное.
Лидерство Парижа
Лидерство Парижа имело ярко выраженный характер также в области архитектуры и градостроительства. Централизованное государство и его глава всегда пользовались ею, чтобы оставить память о себе потомству в камне. То, что начали короли, сооружая дворцы на Луаре или в Версале, в Париже продолжили императоры, а за ними своей личной властью и президенты Пятой республики — Жорж Помпиду и особенно Франсуа Миттеран. То, что мечтал построить в Париже Наполеон Бонапарт при помощи Пьера Франсуа Леонара Фонтена, осуществил Наполеон III вместе с бароном Жоржем Османом. Именно в Париже царит власть, и государство осуществляет важнейшие свои заказы, но благодаря централизующему духу план застройки Парижа вдохновил архитекторов, которые разработали новый план застройки Руана, в основу которого было положено пересечение улиц Тьера[325] и Жанны д’Арк (бывших Императорской улицы и улицы Жозефины), а за ним — планы застройки Тулузы, Авиньона и Марселя…
Конечно, были архитекторы, которые, подобно Эжену Виолле-ле-Дюку во времена Наполеона III, пытались противостоять стандартизации, но урбанистические проекты принимают такие формы, особенно после разрушений Второй мировой войны, что предприниматели потихоньку берут верх над архитекторами и над творчеством. Они устанавливают свои законы, когда государство выбирает путь модернизма, функционализма в стиле Ле Корбюзье, вездесущий бетон, прямоугольные пересечения улиц и пристрастие к круговому движению.