Когда в 1893 году скончался Кайботт, оставив государству свою, состоящую из шестидесяти пяти картин, коллекцию, правительство приняло этот дар с большим замешательством. Перспектива увидеть импрессионистические картины в музее вызвала бурю протеста со стороны политиков, академиков и критиков, превосходящую даже те оскорбления, которые обрушились на художников после их первой групповой выставки.
Жером и некоторые его коллеги угрожали даже уходом из Школы изящных искусств. Жером подытожил позицию Академии в следующих выражениях: „Я не знаю этих господ и мне известно лишь название этого посмертного дара… Не содержатся ли в нем картины господина Моне, господина Писсарро и других? Принять подобную мерзость для правительства было бы равносильно моральному падению… [668]"
И правительство, действительно, не осмелилось принять этот посмертный дар полностью. Несмотря на условие, поставленное Кайботтом, что его коллекция должна быть передана Люксембургскому музею целиком, Ренуар как душеприказчик был вынужден подчиниться требованиям правительства, в противном случае оно отказывалось от наследства. Из шестнадцати картин Моне допущены были только восемь, из восемнадцати Писсарро — только семь, из восьми Ренуара — шесть, из девяти Сислея — шесть, из трех Мане — две, из четырех Сезанна — две, и только Дега увидел все свои семь работ принятыми.[669]
Писсарро. Площадь Французского театра в Париже. 1898 г. Эрмитаж. Ленинград
Берта Моризо, не представленная в коллекции Кайботта, устроила в 1892 году выставку у Буссо и Валадона, которая прошла с большим успехом. Возможно, выставка эта была задумана перед смертью Тео Ван-Гогом. В 1892 году, когда Дюре продал свою коллекцию, одна из ее картин в результате настояний Малларме была приобретена государством. В своих работах она осталась верна первоначальным концепциям импрессионизма, больше чем кто-либо из ее коллег. Даже строгий Сёра не мог не поддаться очарованию и свежести ее картин и акварелей, искренности, с которой она выражала свое тонкое видение. Но больше всех ее любил Ренуар. С конца 80-х годов он часто навещал ее, писал ее портреты и портреты ее маленькой дочери. Он считал Берту Моризо единственным после Фрагонара художником, обладающим женственным живописным дарованием, и восхищался девственностью ее таланта.
Она умерла в 1895 году, в разгар дебатов, вызванных посмертным даром Кайботта.
В спорах, разгоревшихся вокруг пожертвования Кайботта, имя Сезанна почти не упоминалось, видимо потому, что его творчество считалось настолько незначительным, что даже не заслуживало упоминания. Когда после смерти папаши Танги в 1894 году состоялась распродажа с аукциона принадлежавших ему картин, то цены, предложенные за шесть картин Сезанна, колебались от 45 до 215 франков. Примерно в это же время Писсарро рассказал о Сезанне молодому торговцу Амбруазу Воллару, недавно обосновавшемуся на улице Лафитт, где помещалось большинство парижских художественных галерей.
Воллар не обладал очень верным вкусом и вначале мало разбирался в искусстве. Хорошо сознавая свой недостаток, он охотно принимал советы. Ему выпало большое счастье получать советы Писсарро, а иногда и Дега, и он был достаточно умен, чтобы следовать им. Так и на этот раз Воллар уступил настояниям Писсарро и отправился на розыски Поля Сезанна, приславшего ему в конце концов ни больше ни меньше, как сто пятьдесят картин, которые Воллар не смог даже все сразу показать.[670]
Выставка Воллара открылась осенью 1895 года. После почти двадцатилетнего отсутствия на парижских выставках работы Сезанна явились большим сюрпризом. В то время как публика была взбешена, а критики судили его творчество с обычным для них невежеством и грубостью, прогрессивные художники и прежние товарищи Сезанна приветствовали его как большого мастера. Высказываясь о выставке, Писсарро писал сыну: „Мой восторг ничто в сравнении с восторгом Ренуара. Сам Дега соблазнен очарованием этого утонченного дикаря, так же как Моне и все мы… Ошибаемся ли мы? Не думаю. Не поддались очарованию Сезанна именно те художники и коллекционеры, которые своими ошибками доказали, насколько несовершенны их вкусы… Как хорошо сказал Ренуар, эти вещи чем-то напоминают вещи Помпеи, такие простые и и такие восхитительные!.. Дега и Моне купили несколько поразительных Сезаннов, я обменял жалкий этюд Лувесьенна на замечательную маленькую картинку с купальщицами и один из его автопортретов".[671]
Гоген пропустил выставку Сезанна, опоздав на несколько месяцев. В 1893 году он возвратился с Таити, устроил выставку у Дюран-Рюэля и снова отправился в Бретань. Его картины, привезенные с Таити, вызвали большой интерес, особенно среди его молодых последователей и их друзей — поэтов-символистов. Они были привлечены новыми и неожиданными чертами его творчества, его крайней оригинальностью. Его странные, мощные картины произвели на них особенно сильное впечатление смелостью замысла, подчеркнутой примитивностью форм, предельно упрощенным рисунком, блеском чистых, ярких красок, используемых, чтобы передать скорее состояние мысли, чем реальность, орнаментальным характером его композиции и намеренной плоскостностью. Но из его прежних коллег только Дега понравились его работы; Моне и Ренуар сочли их просто плохими. Гоген поспорил с Писсарро, который резко возражал против его мистических тенденций и обвинял его в почти открытом „ограблении" дикарей тихоокеанских островов и заимствовании стиля, не свойственного ему как цивилизованному человеку.[672] Но Гоген пропускал все это мимо ушей. Когда один из репортеров упрекнул его в неправдоподобности его цветовой гаммы, Гоген ответил, что Делакруа тоже однажды обвинили в том, что он написал коня фиолетовым. Гоген защищал право художника использовать цвет произвольно, если этого требует общая гармония картины. Гоген объяснял, что работа его является плодом расчета и размышлений (он сознательно избегал слова „наблюдение"), и подчеркивал: „Используя какой-нибудь сюжет, заимствованный из жизни людей или природы, только как повод, я достигаю путем расположения линий и красок гармонических симфоний. Не изображая ровно ничего реального, в вульгарном понимании этого слова, они непосредственно, не выражают никакой идеи, но должны заставить человека мыслить без помощи идей или образов, как это делает музыка, просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий"[673].
Гоген с презрением утверждал, что импрессионисты изучали цвет исключительно ради декоративных эффектов, но не могли свободно пользоваться им, потому что были связаны оковами сходства. „Они ищут то, что доступно глазу, и не обращаются к таинственным глубинам мысли… Они — официальные художники завтрашнего дня".[674]
Несмотря на окончательный разрыв с импрессионистами, Гоген, однако, не забывал, что своим приобщением к искусству он обязан им, и в особенности Писсарро. Когда в начале 1895 года он снова, и на этот раз окончательно, уехал на Таити, то отметил в своей записной книжке: „Если мы в целом рассмотрим творчество Писсарро, мы найдем там, несмотря на колебания, не только предельную художественную силу, всегда целеустремленную, но, что еще важнее, искусство подлинно интуитивное и высокого класса… Вы говорите, он смотрел на всех! Почему бы и нет? Все тоже смотрели на него, но отрицали его. Он был одним из моих учителей, и я не отрицаю его".[675]
В 1896 году Воллар, возможно по совету Дега, написал Гогену на Таити и предложил ему контракт, согласно которому покупал у Гогена всю его продукцию.[676] Таким образом, в Париже Воллар становился единственным владельцем работ и Сезанна и Гогена. В художественном мире галерея Воллара заняла место лавочки папаши Танги. Но Воллар не обладал ни особым талантом старого доброго торговца, ни благожелательной мудростью Тео Ван-Гога. Под маской безразличия, часто преувеличенного, он прятал острый деловой ум в сочетании с недоступной восторгу осторожностью. Тем временем заведение Дюран-Рюэля понемногу становилось все более значительным. В 1894 году торговец, наконец, сумел расплатиться с долгами и теперь стал даже активнее, чем прежде, не только в Париже и Нью-Йорке, но также во многих европейских странах, где были организованы выставки импрессионистов.
668
Цитируется y A. Leroy. Histoire de la peinture franjaise, 1800–1933. Paris, 1934, pp. 165–168. О наследстве Кайботта см. также: H. Bataille. Enquete. „Journal des Artistes", 1894; О. Mirbeau. Le legs Caillebotte et l'Etat. „Le Journal", 24 decembre 1894; Geffroy, op. cit., v. II, ch. VI; Vollard. Renoir, ch. XIV; G. Mack. Paul Cezanne. Paris, 1938, и особенно Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. „Bulletin de la vie artistique", 1er aout 1921.
669
О количестве принятых работ см. Mack. Paul Cezanne и сообщение Ренуара. Цитируется у Leroy, op. cit., p. 167.
670
См. A. Vоllard. Cezanne, ch. V; Rewald. Cezanne, sa vie, etc. Paris, 1939, pp. 370–372.
673
Gauguin, цитируется у E. Тardieu. La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin. „Echo de Paris", 13 mai 1895.
674
Gauguin. Diverses choses (1902–1903). Цитируется y J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris, 1925, p. 243.