„Я пытаюсь передать перспективу исключительно с помощью цвета, — говорил Сезанн немецкому коллекционеру, который посетил его в Эксе. — Главное в картине — это найти верную дистанцию. По этому признаку определяют талант художника".
Используя в качестве примера один из своих пейзажей, он обводил пальцем границы различных планов и точно показывал, где ему удалось передать глубину; там же, где решение еще не было найдено, там цвет по-прежнему оставался только цветом, не становясь выражением пространства.[689]
Советуя своим друзьям избегать влияния Гогена, Ван-Гога и неоимпрессионистов, Сезанн в то же время любил говорить о своих бывших товарищах, расхваливал Ренуара и особенно Моне, с особой нежностью вспоминал „скромного и великого" Писсарро.
Когда Сезанн был приглашен группой художников Экса участвовать в их выставке в 1902 году и затем снова в 1906 году, он, перешагнувший теперь уже за шестьдесят и объявленный вождем нового поколения, благоговейно написал рядом со своим именем: „Ученик Писсарро". Писсарро так никогда и не узнал об этой дани уважения, так же как не знал, что Гоген, несмотря на весь свой сарказм и стремление к независимости, всегда помнил, чем он был обязан ему.
Гоген умер одиноким и озлобленным на одном из Маркизских островов в мае 1903 года. Едва успела весть о его смерти достичь Парижа, как в ноябре того же года после кратковременной болезни мирно скончался Писсарро. Он завешал шесть рисунков Сёра Люксембургскому музею. Уистлер тоже умер в 1903 году.
За год до этого умер от случайного отравления газом Золя, и в 1901 году скончался Лотрек, здоровье которого было окончательно подорвано неумеренным пьянством.
В том же 1901 году Воллар устроил первую выставку молодого испанца Пабло Пикассо, чьи картины говорили о сильном влиянии Лотрека. В 1904 году умер Фантен.
Глубоко опечаленный смертью Золя и Писсарро, Сезанн начал часто поговаривать о близком конце и поклялся, что „умрет за работой". На этот раз судьба удовлетворила его желание. 15 октября 1906 года, в то время как он писал на холме, его застигла гроза. В течение нескольких часов он оставался под дождем и был доставлен домой в бессознательном состоянии на повозке с бельем. На следующий день он отправился работать в свой сад и вернулся оттуда почти умирающим. Он отошел в вечность 22 октября 1906 года.
Из старой гвардии импрессионистов теперь остались только трое: Моне — энергичный, много работающий, сознающий свою мировую известность, окруженный многочисленными почитателями,[690] Дега, которому угрожала полная слепота, и Ренуар, скрюченный ревматизмом, но по-прежнему жизнерадостный, рисующий, несмотря на крайнее физическое недомогание. Постоянно болея, страдая от бессонницы, с беспомощными парализованными пальцами, он работал, привязав кисть к руке, и считал, что не имеет права жаловаться, так как могло быть еще хуже. Отдавая особое предпочтение красному цвету, от розоватого тона тела до пурпурно-красного цвета роз,[691] он находил удовольствие, передавая текучесть живых форм множеством красных оттенков, моделируя объемы тонкими мазками, которые свидетельствовали об его огромном опыте, так же как о его неизменном мастерстве и свежести.
Когда американский художник Уолтер Пэх расспрашивал его в 1908 году о его методе, Ренуар ответил: „Я устанавливаю свою натуру, как мне хочется, затем беру и пишу ее, как писал бы ребенок. Я хочу, чтобы красный цвет был звонким, чтобы он звучал, как колокол; если так не получается, я накладываю еще красный или другие краски до тех пор, пока выйдет. Я не мудрю. У меня нет ни правил, ни методов; любой человек может разглядывать мои материалы или смотреть, как я пишу… и он увидит, что у меня нет секретов. Я смотрю на обнаженную натуру, в ней мириады мельчайших оттенков. Я должен найти те, которые заставят тело на моем холсте жить и трепетать. В наши дни стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно, по-моему, иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо… Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брызжущий из него поток, и поток этот в своем порыве увлекает вас за собой".[692]
Эта страстность никогда не покидала Ренуара. Казалось, она даже увеличивалась с годами. В 1912 году он вынужден был подвергнуться серьезной операции, которая не помогла ему.
В декабре того же года Дюран-Рюэль, с которым Ренуар находился в течение всего этого времени в самых сердечных отношениях, нашел его в Канне, где он постоянно жил, „в том же самом печальном состоянии, но как всегда поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать".[693]
Кассат. Мать с ребенком. Пастель. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва
Подобно Сезанну, Ренуар в последние годы подытожил опыт всей своей жизни. Импрессионизм остался далеко позади, он сохранил лишь его сверкающую фактуру. Теперь его мерцающая палитра служила ему не для того, чтобы передавать атмосферные явления, а для того, чтобы искрящимися и яркими красками создавать образы жизни почти сверхъестественной силы. Изучение природы не являлось больше его единственной целью. „Как трудно, — объяснил он молодому художнику, — уловить именно тот момент, когда должно прекратиться копирование натуры. Картина не должна пахнуть моделью ив то же время натура должна чувствоваться".[694]
Стремясь достичь равновесия между наблюдением и мечтой, престарелый Ренуар создал новый стиль, увенчав свое творчество рядом шедевров. Выполненные сверкающими красками, тонкие по ритму, эти картины говорят о его прогрессе, неиссякающем воображении и превосходном мастерстве. Скромность заставляла его сомневаться, достойны ли его работы великой французской традиции, с которой он все больше и больше чувствовал себя связанным, считая свое собственное творчество продолжением искусства XVIII века. Когда в 1917 году его картина была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей воспользовались этим поводом, чтобы послать Ренуару приветственный адрес.
„Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, — писали они, — мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции".[695]
Ничто не могло больше порадовать Ренуара, потому что он никогда не уставал провозглашать: „Хотя и надо стараться не быть в плену у полученных в наследство форм, нельзя также из любви к прогрессу вообразить, что можно полностью отказаться от прошлых столетий".[696] И он подчеркивал: „Природа приводит к изоляции. Я хочу остаться в рядах".[697]
Поглощенный своей работой, живя только в те часы, которые мог посвятить своему искусству, он жалел Дега, к этому времени окончательно изолированного от внешнего мира. Неспособный работать, неспособный наслаждаться богатой коллекцией картин и рисунков, собранных за многие годы (где Энгр разделял славу с Делакруа, Сезанном и Гогеном), Дега бесцельно бродил по парижским улицам, в то время как неподалеку от столицы гремели битвы первой мировой войны. Когда Дюран-Рюэль сообщил Ренуару о смерти Дега, последовавшей в сентябре 1917 года, тот ответил: „Право, так лучше для него… любая смерть, какую только можно вообразить, лучше, чем жить так, как он жил".[698] Ренуара не постигла подобная судьба, несмотря на двадцать лет физических страданий, он был в состоянии работать до самого конца. Умер он 3 декабря 1919 года.
Гоген. Большое дерево. 1892 г. Эрмитаж. Ленинград
Два года спустя, в начале 1922 года, в возрасте девяноста лет скончался Поль Дюран-Рюэль. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как слава пришла к его художникам, такая огромная слава, какая никогда не снилась ни самим художникам, ни торговцу, который больше чем за полстолетия до того с безошибочным чутьем поддерживал их, казалось, безнадежное дело.
689
К. Е. Оsthaus, статья в „Das Feuer", 1920. Цитируется уRewа1d. Cezanne, etc., pp. 282, 394.
690
О его привязанности к Т. Робинсону см. John Baur. Theodore Robinson. Brooklyn, 1946, а также статью самого Робинсона: „Claude Monet". „Century Magazine", September 1892.
691
По свидетельству торговца красками Муасса, снабжавшего Ренуара, заказы его не менялись в течение последних двадцати пяти лет жизни. Палитру Ренуара составляли следующие краски: свинцовые белила, сурьма желтая, охра золотистая, сиена жженая, кармин тонкотертый, красная венецианская, вермильон французский, краплак, зелень изумрудная, кобальт синий и слоновая кость черная. Ренуар никогда не употреблял желтого кадмия, но пользовался неаполитанской желтой. Палитра Моне состояла из свинцовых белил, желтого кадмия (светлого, темного и лимонного), лимонно-желтого ультрамарина, вермильона, кобальта фиолетового (светлого), тонкотертого ультрамарина, изумрудной зелени (см. Tabarant. Couleurs. „Bulletin de la vie artistique", 15 juillet 1923). О палитре Моне см. также R. Gimpel. At Giverny with Claude Monet. „Art in America", june 1927. Палитра Писсарро, согласно запискам Луи ле Бейля, состояла из шести цветов радуги: свинцовые белила, хром светложелтый, веронез зеленый, ультрамарин или кобальт синий, краплак темный и вермильон.
692
См. W. Рас^ Renoir. „Scribner's Magazine", 1912. Перепечатано в „Queer Thing, Painting". New York, 1938.
696
См. письмо Ренуара к Моттецу, напечатанное в качестве предисловия к „Livre d'art de Cennino Cennini", Paris, s. d. [1911].
697
См. W. Расh. Renoir. „Scribner's Magazine", 1912. Перепечатано в "Queer Thing, Painting". New York, 1938
698
Письмо Ренуара к Дюран-Рюэлю от 30 сентября 1917 г. См. Venturi. Archives, v. I, pp. 212–213.