Тяготение к предельной простоте сюжетного развития, отказ от традиционных авантюрных и «романических» условностей и от готовых шаблонов были характерными чертами уже пушкинской прозы и пушкинского «романа в стихах». В последующий период эти тенденции пушкинского творчества получили новое теоретическое обоснование в эстетике Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского. В 1863 году, подводя итоги первым десятилетиям развития русского романа, М. Е. Салтыков — Щедрин с гордостью писал: «Беллетристика наша не может похвалиться капитальными произведениями, но, конечно, никто не упрекнет ее в невоздержности, в фантазерстве и в бесцеремонном служении тому, что по — французски зовут словом blague, а по — русски просто — напросто хлестаковщиной. Внешним, чисто сказочным интересом она даже вовсе пренебрегает и, по нашему мнению, поступает в этом случае вполне разумно, потому что жизнь и сама по себе есть сказка весьма простая и мало запутанная… Ибо действительная, настоящая драма хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования, и всякое человеческое существование, если оно не совсем уж пустое, непременно имеет свою драму, развязка которой для иных отзовется совершенной гибелью, для других равнодушием и апатией, для третьих, наконец, принижением и покорностью. Дело, стало быть, вовсе не в том, чтобы изобразить событие более или менее кровавое, а в том, чтобы уяснить читателю смысл этого события и раскрыть внутреннюю его историю». [674]
Отказ великих русских романистов XIX века от традиционных шаблонных приемов сюжетосложения побуждал их настойчиво противопоставлять разрабатывавшуюся ими более свободную форму повествования сложившейся на Западе романической традиции. При этом Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков и некоторые другие русские романисты, рассматривая сложившуюся на Западе к середине XIX века форму романа как его каноническую форму, нередко утверждали, что возникшая в России иная, более свободная форма повествования лежит за пределами жанра романа в собственном смысле слова. [675]В действительности же, как показала последующая история романа, именно разработанная русскими писателями вслед за Пушкиным форма «свободного» романа в наибольшей степени отвечала природе новейшего романа, внутренним потребностям его развития в XIX и XX веках.
Реалистическое искусство по самому своему существу принципиально чуждо всему неподвижному и догматическому, так как его задачей является изображение жизни в ее изменении и развитии. Это относится, как отчетливо понял еще Гоголь, не только к содержанию реалистического искусства, но и к его формам, и прежде всего к тем способам сю-
жетосложения, которыми пользуется художник — реалист. Если романист XVII и XVIII веков охотно пользовался старыми, традиционными любовно — авантюрными схемами, расшивая эту устойчивую сюжетную основу по своей прихоти новым узором, то в XIX веке перед романистами встала задача разработки такой формы романа, в которой все сюжетные элементы рождались бы каждый раз заново из самой жизни, являлись отражением содержания и форм реального, изменяющегося и развивающегося общественно — исторического процесса. Вот почему пушкинская характеристика «Онегина» как «свободного романа», размышления Толстого о своеобразии путей развития большой повествовательной формы в русской литературе и те трудности, с которыми он сталкивался, пытаясь определить жанр «Войны и мира», критические замечания Лескова об «искусственной и неестественной форме романа» [676]и поиски им иной, менее «закругленной» фабулы не были чем‑то случайным. Эти свидетельства явились отражением упорных поисков всей русской литературой
XIX века такой формы романа, которая в наибольшей степени отвечала бы формам и содержанию действительной жизни, — поисков, проходящих через всю историю русской литературы этого периода, получивших своеобразное преломление в творчестве каждого из великих русских романистов.
Показательно то, что, когда творчество великих русских романистов во второй половине XIX и в начале XX века стало предметом пристального внимания и изучения за рубежом, наряду с гуманистическим пафосом, глубоким социальным и морально — этическим содержанием русского романа восхищение зарубежных читателей вызвала созданная русскими писателями новаторская форма романа, свободная от привычных шаблонов и «романических» аксессуаров. Отрицательное отношение классиков русского романа к сложившимся литературным шаблонам, их стремление передать самое дыхание «живой жизни», подчинить все композиционные элементы романа наиболее полному ее выявлению, отказ от наперед заданных догматических, отвлеченных моралистических критериев в оценке героев захватывали в романах Тургенева, Толстого и Достоевского передовых литераторов и читателей Западной Европы и США, представлялись им подлинной революцией в истории жанра романа.
Свойственное Толстому и другим великим русским романистам пренебрежение внешней эффектностью сюжетного развития, хитроумной и занимательной, искусно построенной и сознательно усложненной фабулой, стремление их строить свои романы так, чтобы их внешне «неправильная» и безыскусственная форма отвечала «неправильности» и безыскусственности самой изображаемой жизни в ее реальном, повседневном течении, с характерным для нее сложным переплетением индивидуальных и общественных судеб, вначале нередко ставили западноевропейских читателей и критику в тупик. Многие ранние отзывы зарубежных писателей конца XIX — начала XX века о русских романистах, и в особенности о Толстом, напоминают отзывы просветителей XVIII века о Шекспире: подобно Вольтеру, восхищавшемуся мощью и естественностью шекспировского гения и в то же время считавшего его драмы лишенными «истинной» гармонии и вкуса, западноевропейские писатели и критики, знакомясь с творчеством Толстого, нередко были готовы одновременно и восхищаться «стихийной» мощью русского романиста, и порицать его романы за нарушение в них привычных литературных канонов, за их кажущуюся «бесформенность» и неэффектность. Так, известный английский критик М. Арнольд, характеризуя «Анну Каренину» не как «роман» в традиционном смысле слова, а как «кусок жизни», именно в этом предельном стирании привычных граней между литературой и жизнью видел и главный недостаток творческой манеры Толстого. Подобные же упреки — в пренебрежении законами литературной архитектоники, в «недостатке архитектуры» — не раз раздавались на Западе не только по адресу романов Толстого и Достоевского, но даже по адресу романов Тургенева, хотя в общем романы последнего быстрее и легче вошли в литературный обиход Запада, чем романы Толстого и Достоевского. [677]Однако, если в первые годы знакомства зарубежных писателей и критики с творчеством русских романистов романы Толстого и Достоевского вызывали у них частые упреки в «бесформенности», хаотичности, отсутствии четкой композиции и т. д., то впоследствии за этой лишь кажущейся «бесформенностью» западноевропейская критика постигает (так же, как в свое время романтики в драмах Шекспира) присутствие неизвестной ей прежде, но от этого не менее реальной и ощутимой, архитектонической целесообразности. Созданная Толстым и Достоевским новая форма романа, при которой романист стремится как бы охватить и воспроизвести в романе целиком движущийся широкий поток жизни человека и общества со всеми свойственными ему «неправильностями», внезапными перебоями, замедлениями и ускорениями темпа, вызывает теперь горячее восхищение наиболее чутких и передовых представителей мирового искусства, становится для них исходным пунктом в их исканиях, в их работе над художественным воплощением жизненных конфликтов и характеров современности.
674
Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. V, Гослитиздат, М., 1937, стр. 354–355.
675
См. об этом в кн.: В. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей, стр. 517–524.
677
См.: D. Brewster. East‑West Passage. A study in literary relationships. London, 1954, pp. 219–229.