История Моисея. Византийская мозайка XII века в соборе св. Марка в Венеции
Главное некогда украшение церкви Св. Констанцы, мозаика, покрывавшая средний ее тамбур, к сожалению, варварски уничтожена в XVII веке; однако и она, вероятно, обладала теми же недочетами, как своды окружной галереи. В ней, во всяком случае, судя по сохранившимся изображениям уничтоженной мозаики[26], мы имели бы совершенно близкий к излюбленным александрийским композициям памятник, а именно одно из этих символических изображений Иордана или Океана, которое было принято христианской церковью для наглядного выражения жизненного течения и "божественного рыболовства". Это не был, впрочем, "пейзаж" в настоящем смысле слова, ибо чисто орнаментальные мотивы сплетались в мозаику с реалистическими изображениями. Кариатидные фигуры[27], выраставшие из пучков аканта, стояли на островках, правильно расположенных вдоль реки. Над головами этих кариатид распускались орнаменты позднеримского пышного стиля, которые заполняли и простенки между окнами церкви. По берегу реки были расположены библейские и аллегорические сцены, представленные фигурами разнообразной величины. По самой реке плыли лодки и плоты с амурами-рыболовами; на островах другие амуры удили рыбу. Кроме них, на поверхности воды были изображены утки и лебеди, а в воде рыбы и осьминоги[28]. Нужно было быть посвященным в символику христианских проповедников, чтобы понять иносказательный смысл всего этого нарядного и, на первый взгляд, совершенно светского убора.
Иконы
Реки с рыболовами стали и в последующих памятниках одним из любимых декоративно-пейзажных мотивов[29]. Кроме того, в христианско-античном искусстве пейзажный элемент выражался только в отдельных пальмах, разделяющих или окаймляющих композиции (вереница святых в S. Apollinare Nuovo в Равенне начала VI в. или пальмы по сторонам апсиды в церкви Св. Козьмы и Дамиана в Риме первой трети IV века), в крайне условном изображении скал (напр. в мозаике с евангелистом Марком в С. Витале в Равенне), в беспомощном изображении сада-парадиза (в равеннской мозаике с изображением Св. Аполлинария) и в растительных орнаментах, иногда раскидывающихся в виде беседок и застилающих целые купола и апсиды (С. Витале в Равенне, 526-547 гг.).
Окончание потопа (условное изображение воды). Выход Ноя из ковчега (звери разбегаются по горам), жертвоприношение Ноя. Византийская мозаика XII века в соборе св. Марка в Венеции
Самостоятельного изучения природы во всех этих мотивах искать уже нельзя. Напротив того, чем дальше от "классиков", тем меньше чувствуется непосредственное обращение художников к натуре. Орнамент растительного характера становится все более и более условным и часто превращается в геометрический узор. Но в то же время художники делают громадные успехи в умении сообщать своей декорации впечатление пышности и богатства. Таких царственных уборов, каким, например, является мозаика свода Сан-Витале, едва ли можно было бы найти в классическом Риме. Еще в плафонах Св. Констанцы есть что-то игривое, нежное, "доступное" в самом ритме орнаментов, в их прозрачности и непринужденности. В куполе же Сан-Витале орнамент заполнил весь свод своими густыми неподвижными разветвлениями, среди которых размещены разнообразные звери и птицы, а также четыре белых ангела, опирающихся ногами на сферы и поддерживающих средний медальон с изображением Aгнца[30]. Пышность этого убранства давит, но в то же время она прекрасно передает великолепие торжествующей Христовой церкви. К этому времени христианские дома молитвы уже успели превратиться в пышные дворцы небожителей.
Весьма возможно, что некоторый расцвет пейзажной живописи обнаружился в искусстве эпохи императоров-иконокластов (в VIII веке), удалявших из храмов изображения Бога и святых, но не желавших лишать церквей приличествующего им благолепия и потому относившихся поощрительно к декоровке и всякими изображениями светского характера. Константина V (741-775) обвиняли даже в том, что он превратил Влахернскую церковь (в Константинополе) в "плодовый сад и в птичник", ибо он повелел покрыть стены ее изображениями деревьев, среди которых были помещены аисты и павлины. Прежние изображения растений, животных, охоты и даже цирковых и театральных игрищ иконокласты оставляли на местах и даже реставрировали, что противниками ставилось им впоследствии в большую вину. Однако образцов этого искусства не дошло до нашего времени, и мы можем себе составить приблизительное понятие о нем лишь по некоторым деталям в рукописях более позднего времени, в которых виртуозность исполнения как раз изображений животного царства (и это среди уже общей застылости) должна, думается, указывать на сохранение традиций, доставшихся от времен, когда эти изображения пользовались особым предпочтением[31].
26
Один из фрагментов воспроизведен в замечательном труде Айналова: Эллинистические основы византийского искусства, другой в томе сочинения Вентури "Storia dellartе Italiana".
27
Мотив кариатид, связанных с растительным орнаментом, встречается и в единственном сохранившемся украшении частного дома позднего римского времени (III, IV вв.?), в так называемой Casa Coelimontana, открытой под церковью S. Giovanni et Paolo в Риме.
28
Греческий оратор Филострат так описывает виденную им в одном неаполитанском собрании картину Болото: Искусство направило так течение вод, как это сделала бы сама природа с ее верховным совершенством. Воды разветвляются на многочисленные меандры, где растут в изобилии зонтичные растения, где водяные птицы отдаются с полной беспечностью своим забавам. Взгляни на этих уток, с какой легкостью они плывут и разбрасывают воду наподобие водометов. Что скажем мы о племени гусей? Изображение их правдиво: одни птицы летают над поверхностью воды, другие плавают. А в этих длинноногих ты узнаешь нежных чужеземцев; каждая птица имеет разные перья и разные позы: та на вершине утеса отдыхает попеременно то на одной, то на другой ноге, другая сушит свои крылья, третья чистит их; еще одна из этих птиц держит какую-то добычу, почерпнутую из воды, другая нагнулась к земле и ищет себе корм. Если мы увидим амуров, оседлавших лебедей, то мы не удивимся, ибо это дерзкие божества, не щадящие в своих играх и птиц. Не пройдем поэтому мимо, не бросив взгляда на эти ристалища амуров и на ту часть пруда, которая служит им ипподромом. Нигде вода не столь прекрасна, ибо здесь она и прорывается из почвы, наполняя прелестный бассейн. Посреди бассейна амаранты склоняют в обе стороны свои грациозные стебли: к этому барьеру амуры направляют свой бег на священных птицах с золотыми уздечками, один спуская вожжи, другой подтягивая их и отклоняя в сторону, третий, оплывая предельное место. И мне чудится, что они понукают лебедей, что они угрожают один другому и бранятся, ибо все это вычитываешь в их выражениях.
29
Изображения подобных рек мы встречаем в реставрированных в средние века апсидных мозаиках (в нижних зонах) римских базилик Св. Марии Великой и Св. Иоанна Латеранского.
30
Аналогичные с плафоном С. Витале мотивы встречаются в равенской церкви S. Giovanni in Fonte, в капелле Св. Руфины и Секунды крещальни при Латеранской базилике в Риме (конец IV века) и в видоизмененной впоследствии мозаике XI века римского S. Clеmente.
31
Таковы, напр., великолепные рисунки животных: пантер, преследующих газелей, или пьющих у фонтана птиц над канонами Евангелия X века, хранящегося в парижской Национальной библиотеке. Позднейшие отражения приемов церковной росписи, поощрявшейся иконокластами, мы видим во фресках на лестнице киевской Св. Софии.