Совершенным венецианцем представляется Антонелло в дрезденском "Святом Севастиане". Позади несколько "деревянной", но превосходно написанной и вылепленной фигуры юного святого открывается перспективный вид на характерную венецианскую улицу - мотив, встречающийся у Джентиле Беллини и у Карпаччио, но написанный на двадцать лет раньше известных нам произведений обоих венецианцев[365]. Тщательно вычерчен богатый, выложенный плиткой пол, производящий прямо стереоскопическое впечатление. О перспективных увлечениях и знаниях говорит и обломок колонны, а также лежащий справа в резком ракурсе воин. С поразительно зрелым совершенством и чувством тона, "точно Дегазом", написана левая теневая сторона домов. Замечательно также крайне редкое в XV веке явление в живописи - падающие тени на освещенной солнцем постройке в глубине композиции.
Антонелло да Мессина. Святой Севастиан. Дрезденская галлерея.
XIII - Веронская школа живописи
"Святой Себастьян" Либерале
Доминико Мороне. Битва на улицах Мантуи. Галлерея Криспи в Милане.
"Святой Севастиан" Антонелло заставляет вспомнить о другой картине, которая также построена на сопоставлении нагого тела с живописной прелестью венецианских архитектур. Мы говорим о "Святом Севастиане" веронца Либерале в Миланской Брере[366]. Вне всякого сомнения, последняя картина навеена первой. Что мы здесь имеем дело с настоящим заимствованием, доказывает хотя бы такой наглядный пример, как обломок колонны, лежащий справа у самого края картины. Но что заимствование произошло именно в указываемом порядке, подтверждается, кроме костюмов стаффажа на заднем плане, большей развитостью форм и большей изощренностью позы в картине Либерале (влияние Перуджино?). Вовсе не исключена, наконец, возможность того, что обе картины навеяны третьей, для нас утраченной - венецианской или падуйской[367].
Либерале да Верона. Святой Севастиан. Берлинский музей.
По колориту картина Либерале менее прекрасна, нежели картина Антонелло. Вместо серых, "дегазовских" теней Антонелло мы видим коричневые (оттенка жженой сиенны), первый план холодного серого тона, а вода - желтоватого. Но, повторяем, развитость форм здесь большая, и при этом важно в данной картине отметить всевозможные черты "скварчионизма", указывающие на длительное распространение формул падуйской школы. К этим чертам относятся "граненость" и резкость перспективы и, в особенности, жесткая металлическая манера, в которой переданы часть скалы на первом плане, излом на грани колонны, драпировка на бедрах святого, наконец, сама лепка его тела. Напротив того, макушка дерева, лицо и волосы святого обнаруживают желание уйти от падуйской сухости и строгости к венецианской мягкости и нежности. Упомянутая макушка своими корявыми формами наводит на сравнение и с деревьями немцев XVI века, например, Дюрера или Балдунга[368].
Картина Либерале ввела нас в изучение веронской школы второй половины XV века, стоявшей на очень высокой ступени развития; к сожалению, однако, наши познания о ней недостаточны. От самого Либерале, дожившего до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достоверных картин и, кроме того, ряд превосходных миниатюр в богослужебных книгах[369]. Трудно поэтому объективно судить, в каком отношении находилась веронская школа к падуискои и венецианской. Черты сходства в них большие. В частности, можно отметить много черствого, жесткого (падуйского) и много нежного, музыкального (венецианского) в картинах веронских художников; но нам не хватает сведений о том, в какой мере эти черты были заимствованиями и в какой мере они представляли развитие местных традиций. Веронская школа, как мы видели, расцвела еще в XIV веке; она дала таких мастеров, как Якопо Альтикиери, позже Стефано да Дзевио и Пизанелло, Но далее замечается пробел, и затем история веронской живописи снова становится ясной приблизительно только с 1480-х годов, уже в помянутой падуйско-венецианской окраске.
365
Это не значит, чтобы картина Антонелло была непременно каким-то прототипом всех остальных венецианских ведут. Улица венецианского типа встречается уже на фреске "Мучение святого Христофора" Мантеньи, написанной, в свою очередь, за двадцать лет до "Святого Севастиана" Антонелло. С другой стороны, злая судьба похитила у нас почти все замечательные произведения Джентиле Беллини, написанные до 1496 года. Возможно, что и ведута в "Святом Севастиане" Антонелло написана под впечатлением венецианских, погибших с тех пор, картин. Ведуты должны были фигурировать и на картинах Джентиле да Фабриано и Пизанелло во дворце дожей.
366
Либерале, сын Якопо да Монца, родился в Вероне в 1451, умер в 1536 году. Он был учеником своего отца, по специальности миниатюриста. От Либерале сохранились превосходные миниатюры (в Сиене, Вероне). Разбираемая нами картина свидетельствует о впечатлении, произведенном на Либерале работами Перуджино, жившего в 1490-х годах в Венеции.
367
Оба известных нам варианта на ту же тему Мантеньи в Венеции и Лувре (картина из Эгперс) имеют декорацией классические руины (святой привязан к колонне), и в фоне развертываются гористые панорамы.
368
Очень близок к "Святому Севастиану" в Брере образ того же святого, написанный также Либерале (в Берлинской галерее). Формы тела (особенно ноги), драпировка, обломок скалы носят еще более падуйский, "чеканенный" характер. Но дерево покрыто листьями и плодами, а вместо венецианской улицы мы видим причудливые развалины. Превосходно моделированный "Святой Севастиан" вичентинца Бонсиньори и более нежная картина с тем же сюжетом, окрещенная именем псевдо-Базаити, в том же музее, примыкают к разобранной нами группе. В последней картине дерево заменено колонной, а венецианский вид - пейзажем с замком во вкусе Джованни Беллини.
369
Последние - в "Либрерии" Сиенского собора. Из пейзажей Либерале еще заслуживает внимания сложный, несколько мелочный фон в его картине Веронского дуомо "Поклонение волхвов".