Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.
Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.
В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.
Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового — ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.
Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.
Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В. Мейерхольд и его подручные насаждали самую откровенную декадентщину. Все это принесло немалый вред русскому сценическому искусству и после Великой Октябрьской социалистической революции. Только вмешательство партии и правительства положило конец оголтелой вакханалии мейерхольдовщины.
С модернистскими извращениями в западной театральной практике смыкались и буржуазные теории.
Казалось бы, что предметом анализа прежде всего и больше всего должны были стать общественная направленность, идеология, стилевые особенности этого театра, а не его игровые особенности и сценическая техника. Но именно этого мы не видим в западной литературе, посвященной комедии дель арте. В этой литературе и до сих пор уделяется огромное внимание тому, что характерно для внешней стороны комедии дель арте: сценическим приемам, технике актерской игры. А существо этого театра, его народный характер, его реализм, его социальная сатира умышленно оставляются в тени.
В последнее время в буржуазном театроведении, прежде всего в Италии, комедия дель арте была неоднократно предметом исторического исследования. В итальянской театроведческой литературе имеются труды, в которых история комедии дель арте является одним из основных вопросов. Есть монографии, целиком ей посвященные. И в тех и в других мы находим большое количество добросовестно собранного материала.
Но напрасно мы стали бы искать в них научное понимание комедии дель арте. Наукой не может стать анализ фактов, при котором умышленно отбрасывается наиболее важная задача исторического исследования — установление связи между эволюцией искусства и общим ходом развития общества, выяснение идейного и общественного смысла изучаемых явлений.
Среди наиболее обширных театроведческих исследований большой известностью пользуется книга Иренео Санези «Комедия»[1] — история комедийных жанров в Италии. Комедии дель арте в ней посвящены последние главы первого и первые главы второго тома. Они представляют собой прагматический рассказ о судьбах комедии дель арте, где дается подробное изложение фактического материала, но не делается даже попытки привести эту прагматическую фактологию в связь с процессами в социальной и культурной жизни страны. В наши дни наиболее видным знатоком комедии дель арте среди итальянских театроведов считается Марио Аполлонио, который выпустил книгу «История комедии дель арте»[2] и недавно закончил обширный четырехтомный труд «История итальянского театра»[3]. Второй том этого исследования (1940) содержит в себе большой раздел, посвященный комедии дель арте. И в монографии, и в общей истории театра Аполлонио уделяет так много внимания игровым особенностям комедии дель арте, что эта сторона заслоняет задачу, с исторической точки зрения гораздо более важную. Казалось бы, что если речь идет об истории такого своеобразного театра, как комедия дель арте, первейшей обязанностью историка должно было бы явиться выяснение места этого театра в общем процессе социального и культурного развития Италии в эпоху Возрождения и в период феодально-католической реакции. Как раз этого ни в одной из книг Аполлонио, как и в книге Санези, мы не находим. Что же касается отдельных высказываний, в которых оба автора пытаются дать историческое объяснение тому или другому этапу в истории комедии дель арте, то эти попытки большей частью поражают необычайной, быть может даже нарочитой наивностью. В дальнейшем читатель найдет несколько примеров таких высказываний.