Франческо Пезеллино специализировался на пределлах и маленьких картинках, кроме того, большой славой пользовались расписанные им кассони — свадебные лари, которые Пезеллино украшал своеобразными мифологическими и аллегорическими композициями. О том, что живопись Пезеллино стояла вполне на уровне своего времени, что ему были знакомы изыскания последователей Мазаччо в области пространства и света, свидетельствует его маленькая картинка «Смерть святого Николая» из галереи в Перудже.[55] Проблема двух источников света — одного откуда-то сверху и слева и другого через круглое окошко — разрешена Пезеллино хотя и не совсем правильно, но, во всяком случае, чрезвычайно смело (особенную наблюдательность Пезеллино обнаруживает в падающей от стены тени — со светлым пятном от круглого окошка). Однако совершенно очевидно, что для Пезеллино световая проблема не играет главной роли, как, например, для Доменико Венециано, что она — только дополнительный эффект и что центр тяжести его живописи лежит на рассказе. Изобразить калеку среди собравшихся вокруг умирающего, показать, как монах у изголовья святого Николая вытирает слезы рукавом, — вот в какую сторону устремлено главное внимание Пезеллино.
И действительно, рассказывает он удивительно. Взглянем хотя бы на крошечную картинку Ватиканской галереи — «Легенда о святом Николае». Здесь соединены три эпизода. Слева — чудо новорожденного Николая, который встал на ноги в своей первой ванне; в середине — отрок Николай, слушающий проповедь епископа; и направо — знакомый уже нам эпизод легенды, как святой Николай бросает в окно три золотых шара трем дочерям бедного рыцаря. Но в чем именно очарование рассказа Пезеллино? Я бы определил его как романтику наивности. Самому обыденному событию, самой тривиальной обстановке Пезеллино умеет придать характер романтической сказки, и именно тем, что он стремится воспринять событие с наивным простодушием детских глаз и детской души. Как святой Николай поднимается на цыпочки, как через дверь видны все три девушки, лежащие на одной кровати, как на жердочке сушится чья-то одежда — во всем этом есть та особая изобретательность, та сказочная банальность, которая свойственна детям и примитивам. Таким образом, и у Пезеллино, в несколько ином оттенке, мы находим ту же черту архаизации, которую отметили у Филиппо Липпи. Причем эта архаизация проявляется у Пезеллино не только в тематическом подходе, но отражается и на его формальной концепции. Примером могут служить три части маленькой пределлы из галереи Дориа в Риме и музее в Вустере, иллюстрирующие «Жизнь святого Сильвестра». Одна из них с наивной сердечностью повествует о том, как святой Сильвестр воскресил двух языческих магов после того, как запечатал челюсть дракона, их убившего. При несомненном стилистическом сходстве с живописью фра Анджелико и Филиппо Липпи резко бросается в глаза специфическая особенность Пезеллино: трактовка пластической формы резкими гранями света и тени (в одежде и особенно в архитектуре и складках заднего плана). Такой прием гранения формы, сильно отличающийся от мягкой моделировки Мазаччо, представляет собой несомненный шаг к архаике.
Наибольшего же полета фантазии повествовательный стиль Пезеллино достигает в росписи многочисленных кассони. В этих композициях Пезеллино, изображающих всевозможные «Триумфы», нет обычно никакого действия, никаких событий. Мимо зрителя тянутся бесконечные процессии разукрашенных колесниц и пышно одетых фигур, каждая из которых заключает в себе какой-нибудь аллегорический намек. В более ранних кассони, как, например, в «Триумфе любви, целомудрия и смерти», иллюстрирующем текст Петрарки, Пезеллино стремится к компактности группировок и к обозримости композиции. Позднее его повествовательный стиль становится все перегруженнее, подробнее и пестрее. В самом знаменитом произведении Пезеллино этого жанра — в «Триумфе Давида» композиция так запутана, так нарочито пестра, что глаз с трудом улавливает главную нить рассказа.
В росписях кассони живопись Пезеллино все дальше уходит от демократически-суровых идеалов начала века и приобретает характер придворного искусства, живущего реминисценциями средневекового рыцарства и настроениями поэзии миннезингеров. Не трудно увидеть аналогию в современной Пезеллино новой окраске политической жизни. По сравнению с осторожной, закулисной политикой Козимо Медичи, Пьеро Медичи и позже Лоренцо Великолепный явно склоняются к публичным и персональным методам правления. Эти новые тенденции флорентийской культуры, ведущие в искусстве к декоративности и к символике, настолько противоречат чисто познавательным идеалам первого поколения художников кватроченто, что здесь приходится говорить о возникновении нового направления в искусстве раннего Возрождения.
55
Творческое лицо Пезеллино до сих пор остается неясным. Атрибуция картины из Перуджи, как, впрочем, и рассмотренной далее ватиканской картины, сомнительна.