Отсюда добро и зло противостоят друг другу как два полухория в драме (17, 8 – 10)[433]. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль (toys prosëcontas logoys). Добро и зло распределены соответственно природе и разуму (17, 10 – 23).
Каждая душа (psychë) в мире получает свою роль для игры (psychë mën hypocrinetai) от поэта (poiëtoy), то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски (prosöpeia) и костюмы (esthëta), чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа,"войдя в поэму (poiëma) вселенной", или вознаграждается, или наказывается. Однако не следует забывать, что актеры жизненной драмы играют на сцене, несоизмеримой с обычной театральной, и им дается несоизмеримая свобода действия"поэтом вселенной"(toy poiëtoy pantos – 17, 27 – 56).
Строгая распорядительность космического драматурга, говорит Плотин, создает из вселенной прекрасно налаженный инструмент, лиру или флейту Пана, где каждая душа на своем месте и отличается своим музыкальным тоном (17, 59 – 89). Во вселенной все обосновано и продумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (18, 7 – 15). Мировое зло и добро поэтому на сцене вселенной являются частями универсального разума (töi panti logoy), как роли в театральном представлении являются непременными частями драмы (18, 18 – 26).
Картина, изображенная Плотином, поражает продуманностью и жесткой регламентацией жизни вселенной, зависящей от демиургического и драматического талантов высшего разума. Это и позволило систематизатору Плотина и его последователю Проклу в комментарии на платоновского"Тимея", подводя итог деятельности вселенской души (tës holës psychës), сравнить ее с трагическим поэтом (tragöidias poiëtës drama poiësas), который создает драму и отвечает за произносимый текст и за игру актеров. Вселенская душа"в качестве единственной причины"(tën mian aitian), а ею в театральном представлении является драматург, объединяет все части целостного космоса (ta de merë tois holois), создавая ни с чем не сравнимое единство мира (In Tim. II 305, 7 – 25 Diehl).
Итак, среди различных представлений древних греков о жизни космической и человеческой можно определенно выделить одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во–первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая преизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во–вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а существуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны[434]. Доказательством их слиянности является роль Случая – Тюхе, апофеоза алогической стихии и вместе с тем божественного, неведомого людям замысла, который блистательно разыгрывает театральные представления (правда, только в плане человеческой жизни, личной и общественной), не смея конкурировать с трагедией, поставленной на бескрайних просторах сценической площадки вселенной космическим драматургом[435].
Из всех приведенных здесь текстов попробуем сделать окончательные выводы.
Глава II. ВЫВОДЫ
§1. Вещь
1. Соматология
Начинаем, как это мы делали во всех томах нашей"Истории", с основной вещественно–материальной интуиции, которая продиктована уже самой общественно–исторической формацией античности, а именно рабовладением. Раб не понимается как личность, но как живая вещь, способная производить целесообразную работу без всякой собственной разумной инициативы. Рабовладелец тоже не есть личность, но является лишь отвлеченным принципом тоже вещественного формообразования, не способным выходить за пределы естественных сил и возможностей вещи. А так как раб невозможен без рабовладельца и рабовладелец невозможен без раба, то, взятые вместе, они образуют целесообразно устроенное общество, ограниченное вещественными возможностями человека. Употребляя греческое слово söma"тело", подобного рода эстетику мы можем назвать соматологией.
433
Ср. у Менандра (III в. до н.э.) об участии человека в активной жизни и участии певцом в хоре в противоположность тем случаям, когда человек только занимает место в жизни, наподобие молчащего хоревта (frg.153 Koerte).
434
Характерному единству стихийности и разумности, проявившемуся в римской классике у Вергилия, посвящена статья А.А.Тахо-Годи. См.: Takho-Godi A. Valeur stylistique des themes chtoniens dans l'Eneide de Virgile - In: Vergiliana Recherches sur Virgile, publ. par H.Bardon. R.Verdier. Leiden. 1971, p. 358-374.
435
Заметим, что античное представление о жизни как театральной игре далеко не умерло вместе с античностью. В другом свете и на других основаниях мы находим его, например, у Шекспира (см.: Пинский Л.Е. Шекспир. М., 1971, с. 48-100), а также у других писателей (ср.: Buzas L. Der Vergleich des Lebens mit dem Theater in der deutschen Barockliteratur. Pecs, 1941; Grassi E. Das Drama als Sinnbild des menschlichen Existenz. - "Paideuma, 1950-1954, 5, S. 1-11). В России это представление выражено в "Послании к слугам" Фонвизина. В словах Петрушки "весь свет" рисуется "ребятской игрушкой", а люди кажутся движущимися "куклами" ("Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут, // Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут").