Шагал предполагает, что христиане, соучаствуя фашизму, взяли на себя роль предателя, отрицая происхождение своего мессии и уничтожая Его народ. Историк искусств Зива Амишай-Майзелс об образе, вызывающем острую полемику в рядах еврейских критиков, говорит так: «самый священный христианский визуальный символ, Распятие, был использован для того, чтобы предъявить обвинение христианству, а образ, бывший анафемой для евреев, стал символом их мученичества» (Amishai-Maisels, 104). Неспособный защитить свою паству или победить ее врагов, обезоруженный Сын Божий Шагала был пригвожден к кресту теми же людьми, что поджигали деревни, пытали кричащих от боли людей и преследовали бегущих матерей с пеленатыми младенцами. Картина воплощает вездесущий принцип предательства, обрекающий евреев на страдания и Иисуса на муки, здесь соединившиеся.[313] Не обещая воскресения, картина Шагала навевает в памяти рассказ Эли Визеля о мальчике, повешенном эсэсовцами перед тысячами заключенных в Буне, один из которых спросил, стоя за спиной Визеля: «Где же Бог? Где Он?» — вопрос, на который юный Визель про себя ответил: «Где Бог? Вот Он — висит на перекладине…» (Wiesel, 62).
Визель, вспоминая первую ночь по своем прибытии в концентрационный лагерь, клянется, что никогда не забудет «те моменты, что убивали моего Бога и мою душу и обращали мои мысли во прах» (32). В своем размышлении 1944 г., затрагивающем картину Шагала и выстраданную книгу «Ночь» Визеля (1960 г.), заключенный Бонхоффер размышляет о том, как ранимый и слабый «Христос [мог] стать Богом атеистов» (Letters and Papers, 280): «Бог, пребывающий с нами, это Бог, который нас оставляет (Марк 15:34). Бог/который допускает, чтобы мы жили в мире без рабочей гипотезы о Боге, это Бог, с которым мы сталкиваемся постоянно. Пред Богом и с Богом мы живем без Бога. Бог допускает, чтобы Его самого изгнали из мира, распяв на кресте. Он слаб и бессилен в мире, и только в таком виде он может пребывать с нами и помогать нам». (360)[314]
Бог, который признал свое бессилие в мире, не искупает ни грехи христиан, ни творит чудеса, а страдает, как часть еврейского народа.[315] Один современный христианский мыслитель, пытаясь преодолеть зло христианского антисемитизма, сравнивает геноцид с кремацией Иисуса и евреев: «Когда Тело Христа найдут в Освенциме, Его достанут из сонма жертв, а не обнаружат сокрытым среди католических и протестантских и православных охранников и начальников» (Littell, 131).[316]
До и после того, как Шагал создал свое полотно, художники сравнивали Иисуса с убиенными евреями, протестуя против мученичества человечества в годы Третьего рейха. Пособничая нацистам или выказывая безразличие к страданиям евреев, разве не подменили христиане крест свастикой? В 1930-е гг. один немецкий и один американский фотограф вовлекли христианство в несчастье национал-социализма, включив распятие в эмблемы Третьего рейха. «Как в Средние века, так и в Третьей империи» (1934 г.) Джона Хартфилда и «Скелет или Свастика» (1936) Пола Стренда осуждали христианство за причастность к мучению европейских евреев. Истощенная или скелетообразная, принесенная в жертву форма становится фигурой любого и всякого, чью плоть обрекало на разрушение или уничтожение слово Гитлера. За какие бы идеалы не умер Иисус — любовь-доброта, милость к угнетенным, воплощение божественного в человечестве, обещание вечной жизни, — все они омертвели в пророческих предвоенных фотокомпозициях.
Более поздний «Поцелуй Иуды» (1994 г.) Иржи Андерле, напоминающий раскрытый старинный фолиант, размышляет о кризисе в Христианском мире, который высветил Холокост: На его левой странице показано орудие пыток, возможно, копье, которым был пронзен распятый Иисус, возможно, камера и цапля; справа— лицо, столь замазанное, что хорошо различим лишь терновый венец.[317] Среди грозных орудий слева — три креста на Голгофе с двумя женскими фигурами у основания одного из них, с центральной фигурой. Справа — несколько пар глаз под колючим терновым венцом. Возможно, «Поцелуй Иуды» Андерле намекает на другой аспект, который выявил Холокост, а именно то, что технологии войны действуют как поцелуй Иуды, пугая нас порабощающими инструментами силы, делая бессмысленным служение Христа.[318] В любом случае, когда Иисус переживает ужасные страдания на кресте Шагала или напоминающем граффити рисунке Андерли, нам сообщают о том, что катастрофические события XX столетия подрывают любые духовные институты, которые мы сделали обителью нашей веры. Как и искусства и науки, религии после Освенцима предстают варварскими.
313
Идею сакральной смерти, когда непорочный и посвященный человек добровольно приносит свою жизнь в жертву в подтверждение своей веры, затмевают бесчисленные жертвы, обреченные на погибель нацистами. Сравните Иисуса Шагала с высказанным Бонхоффером в 1944 г. мнением о том, что «церковь стоит не на границах, где иссякают силы человеческие, но посередине деревни». Насколько далеко Бонхоффер отошел от суперсессионизма: «Как будто она остается в Ветхом Завете, и в этом смысле наше прочтение Нового Завета до сих пор освещает Ветхий Завет» (Bonhoeffer, 282). Те же идеи звучат и в заявлении Бонхоффера о том, что христианин «должен испить земную чашу до дна, и только когда он пьет ее, с ним пребывает распятый и воскресший Господь, а он, распятый и воскрешенный, пребывает с Христом»: «Этот мир не должен быть уничтожен преждевременно; в этом Ветхий и Новый Завет единодушны» (337).
314
По мнению Бонхоффера, церковь, ратующая исключительно о своем самосохранении, не может нести спасения: «христианское мировоззрение, мышление и организацию должно возродить» «молитвами и праведными деяниями людей» (Bonhoeffer, 300). В этом он отражает мнение теологов освобождения.
315
Шагал кардинально пересматривает импрессионистическое видение «Желтого Христа» Гогена (1889), где пасторальные поля окружают Иисуса, которого посещают три безмятежно спокойные женщины в крестьянских чепчиках и передниках.
316
Это соотносится, но и несколько разнится с мнением Штайнера: «За газовыми печами стоит Крест, — считал он, — в силу идейно-исторической преемственности, что связывает христианский антисемитизм, старый, как Евангелия и Отцы Церкви, с его временной вспышкой в сердце христианской Европы» (Steiner, 395).
317
Цветные иллюстрации двух других работ Андерле, его «Иуды» (1995 г.) и его «Вариации на “Поцелуй Иуды” Джотто» (1993 г.) воспроизведены в книге: Machalichy, Jofi Anderle (266-267).
318
Рисунок во многом напоминает другую работу Андерле, где «брутальность одерживает верх над пониманием, агрессия над смирением, глупость над знанием» (Machalichy{7}, 14).