Строка Эмили Дикинсон «Мы двое — были так похожи» устанавливает общность между братьями, чье сходство друг с другом навевает мысль об их возможном родстве. Возможно, отвергнутый Иуда пытался соперничать со своим братом Иисусом в проявлении любви к Богу, а, может быть, он боялся, что Бог любил Иисуса больше, чем его. Или же — как-то часто случается в любовных треугольниках — Иуда соперничает с Иисусом за любовь Бога, чтобы заглушить свою страсть к Иисусу. Метафорические строки Дикинсон не поддаются однозначной интерпретации, но перекличка фраз «Любовь виной» и «Ради любви» намекает на то, что — подобно тому, как Иисус любил Бога и хотел любить Его «сильнее» всех — точно так же любил Его Иуда. В таком случае — если Иуда виновен, то вина его в том, что он слишком сильно любил. Его предательство, как и жестокость Каина, может быть объяснено соперничеством двух братьев: желанием Каина или Иуды снискать отеческую благосклонность или ревностью к более любимому сыну. И рядом с Иисусом — тем, «Истинным», — презираемый и отвергаемый Иуда познает всю горечь того, что значит быть не лучшим и не первым, не любимым и не ценимым. И если Иисус вознесся на Небо, чтобы воссоединиться со Своим Создателем, покинутый и одинокий Иуда обречен быть прощен «последним», либо же молит осудить его «последним», с тем чтобы, в конце концов, снискать прощение.
Но что означает слово «мотив», появляющееся между фразами «Любовь — виной» и «Ради любви». Не означает ли оно, что любовь Иуды была настолько низменной и корыстной, насколько чистой и бескорыстной была любовь Иисуса (что станет обычным прочтением)? Или же оно подразумевает, что любовь Иуды, как и любовь Иисуса, была причиной всему случившемуся? Ведь «мотив» может быть низменный, корыстный или подлый, либо высокий, возвышенный и светлый. И вместе с тем, мотив — это причина, побудительный импульс к действию. Фраза «И приговора жду последний» также двусмысленна: не намек ли это на то, что сыну, осуждаемому последним, на самом деле, отец благоволит более всех? В последней строфе Иуда взывает к высшей Справедливости. Не пытается ли Иуда убедить Бога, что было бы несправедливо — заклеймить, как греховный, акт совершенной (хотя и нереализованной) любви. Жалкий Иуда Дикинсон стремится отвоевать принадлежащее ему по праву место рядом с «Ним» (Богом) и «Лучшим» (Иисусом) — место, которое он время от времени получает в истории европейского искусства!
История, поведанная в предыдущей главе об эволюции Иуды в послебиблейской литературе древности и Ренессанса, затмевает этот аспект мотивации любовью его «братского» соперничества с Иисусом: стихотворение Эмили Дикинсон являет собой попытку «изобличить» Иуду в «скрытой любви», поклонении Сыну Божьему и Богу. Знаменательно, но подобный ракурс видения, крайне редко находящий подкрепление в ранних сочинениях и богословских рассуждениях, обнаруживается в картинах средневековых художников, и в первую очередь в иллюстрациях сцены с предательским поцелуем. Почему тема любви Иуды появляется раньше и чаще в живописи, чем в письменных текстах, и что это может означать? Ради того, чтобы ответить на эти вопросы, я отступаю в данной главе от хронологического принципа подачи материала и отступаю на шаг назад, чтобы проследить историю иконографического мотива, связующего Иисуса и Иуду и развенчивающего огульное поношение Иуды во многих письменных источниках, хотя и не вытесняющего полностью его демонические образы.
Совершенно предсказуемым в этой истории было появление гиперболизированных, даже карикатурных, изображений демонического Иуды. Естественно, что некоторые художники продолжали развивать этот образ, декларируя извращенный садизм Иуды и трактуя его поцелуй, как проявление оральной агрессии со стороны нападающего противника африканской или семитской наружности. В результате заклейменный и очерненный предатель обретал ярко выраженные семитские и даже негроидные черты, становясь все «чернее», тогда как фигура Иисуса все более и более «светлела», что только усугубляло и без того дурную славу Иуды в средневековый период. Однако в данной главе основное внимание уделяется тем художникам — как более ранним, так и поздним — которые, проводя незримую границу между парой Иисуса и Иуды и окружавшими их фигурами, насыщали их объятие не только физическим, но и духовным пылом. Возможно сорвавшийся у Луки и вообще отсутствующий у Иоанна, предательский поцелуй, стал одним из ведущих мотивов в искусстве, получив распространение уже в IV в. и часто замещая, а то и вовсе вытесняя, мотив пленения Христа.[199] И на иллюстрациях к рукописям, и на картинах поцелуй, послуживший знаком Иуды для пленения Иисуса, неизменно пленяет зрителя — приковывает его внимание, поражает, потрясает, захватывает, завораживает. И все эти определения отображают глубоко коэрцитивную силу эроса, скрытую и в самом выражении «Драма Страстей Господних». Слово «passion» в английском языке, по-русски «страсть», происходит от латинского «passio», в переводе означающего «страдание». Но в разговорном английском языке оно выражает «сильное увлечение, неистовый энтузиазм или полную самоотдачу» (Borg and Crossan, viii). Памятуя об этом, я разделила живописные «интерпретации» предательского поцелуя натри группы. В первую вошли изображения, в которых Иисус и Иуда выглядят, как близкие по духу или родные друг другу по крови люди; вторую группу составили композиции, в которых они предстают заклятыми врагами, вовлеченными в борьбу не на жизнь, а на смерть. На картинах третьей группы Иисус и Иуда — оказавшиеся в ловушке соучастники, жертвы несправедливости, жуткой судебной ошибки.