В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке — соскабливает в уголке каплю краски. И «чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату…» (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. «лебяжьи туфельки» коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь — это древний символ гермафродитизма: «двое в одном», как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой «лебединой песни» — прощальной, исполняемой на пороге смерти.
Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе «стекло, намазанное ртутью», и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда — угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения «оберега» няньки — черного коленкора, накинутого на зеркало.
Зеркало в произведениях Бунина — отнюдь не «образ идеального мира», о чем пишет Ю. Мальцев,[99] который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем «истока дней», к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху «познанья и сомненья» в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М. Бахтина о «человеке у зеркала» есть такое высказывание: «Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной».[100] Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение «на касательной». Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т. е. по касательной к стене): «Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему».[101] Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания.
Положение «на касательной» можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной «инореальностью» и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа.
В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе «У истока дней».
В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих «привходящих» факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы[102]). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может «идти» взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стеклом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот «момент» становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант «человека у зеркала» — проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе «У истока дней» и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в «Чистом понедельнике», и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива «заочного» видения человека, угадывается своего рода прикасание художника — через своего повествователя — к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений — место иного мира, зазеркального.
102
«Это закон, — писал Бунин в книге „Освобождение Толстого“, — „степень чувства жизни пропорционально степени чувства смерти“ (6, 137). В дневнике от 30 июля 1911 г. он приводит высказывание Конфуция: „Если вы ничего не знаете о жизни, что вы можете знать о смерти?“ (6, с.340). Другая дневниковая запись от 21 августа 1915 г. в связи с уходом в солдаты крестьянских мужиков: „К смерти вообще совершенно тупое отношение. А ведь, кто не ценит жизни — животное, грош тому цена“ (6, с.358). Подборка цитат может быть продолжена сколь угодно долго и ведет к аксиоме, давно открытой буниноведением, к представлению о „тождестве нетождественного“ — жизни и смерти в сознании писателя». (Из последних публикаций на эту тему см.: Романович А. Проблема жизни и смерти в «Освобождении Толстого» Бунина // Русская литература. 1996. № 4. С. 93–100).