Вот как раз об одном таком случае и пойдет речь.
Режиссер Юлий Яковлевич Райзман снимал кино с конца двадцатых до середины восьмидесятых, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, наделенный большим режиссерским талантом и туго зажавший в зубах две-три темы, лично значимые для себя, отличался невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. И всякий раз эти его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем, и по его кинопродукции можно было изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти: тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве – во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.
Первая тема, неизменно присутствующая во всех фильмах Райзмана, – это столкновение личного и публичного. Начинает ее Райзман как запредельный энтузиаст советского коллективизма, потому в ранних его работах и решается эта тема совершенно однозначно. Уже в первом по-настоящему зрелом фильме режиссера, в «Летчиках» (1935), стандартный любовный треугольник строится на фоне полного отсутствия частного быта. Все персонажи фильма – люди несемейные, целиком и полностью включенные в публичное пространство, и конфликт здесь разворачивается между хорошим (ас Беляев, талантливый, но самовлюбленный и недисциплинированный) и лучшим (начальник летной школы Рогачев, человек порядка, а не порыва).
Приз, который должен вместе со зрительскими симпатиями достаться победителю, – единственная на весь летный отряд девушка Галя[2], вначале явно тяготеет к Беляеву[3]. Крепко сбитый по вкусам эпохи красавец явно выигрывает по сравнению со старшим товарищем – лысым и застенчивым[4]. Сложность в одном: Беляев слишком выпячивает собственное «я». Консультироваться по этой непростой проблеме Галя идет, естественно, к Рогачеву – непосредственному начальнику и коммунисту со стажем. К полному восторгу девушки, проблема разрешается простым уверением в том, что «Беляев парень хороший». Однако со временем, после того как Галя сама успевает пару раз «взбрыкнуть», излишне автоцентричная жизненная позиция Беляева («Вагоновожатого в воздухе из меня сделать не получится») теряет привлекательность. Герой-летчик Беляев – ежели без нимба – оказывается эмоционально неустойчив, а то и вовсе фатоват. И решающий разговор, из которого зритель делает недвусмысленный вывод о перемене в предпочтениях героини, происходит в трамвае: и диалог Рогачева и Гали постоянно перебивается крупными, стильно решенными планами, организованными вокруг фигуры вагоновожатого.
Выбор Гали обозначает и вторую «пожизненную» тему Райзмана: тему женщины, «дорастающей» до мужчины и/или до мужских средств и способов освоения публичного пространства. В «Летчиках» Райзман фактически переворачивает с ног на голову традиционный мужской сюжет, в котором выбор жизненного пути – и финального публичного лица персонажа – маркирован двумя противоположными и сугубо функциональными женскими ролями: provocatrice, выманивающей мужчину на короткую и яркую судьбу – и «тихой гаванью», за спиной у которой маячит семейное счастье. Но только здесь на перекрестке стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.
Третья базовая тема режиссера – это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего «истинно человеческого» в человеке. В «парадном» фильме «Последняя ночь», снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию Октябрьской революции[5], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери[6], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему «делать революцию», а потом на протяжении всего фильма возникает то там, то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в «Последней ночи» эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного (отец, средний и младший братья), один за другим гибнут в течение одной революционной ночи в Москве – и это вызывает на удивление мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно с легкостью забыв о только что перенесенных потерях.
5
С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Ю. Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.
6
Мария Яроцкая, для которой именно с «Последней ночи» (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева «Партийный билет») начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.