Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются, но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены – возможность переключить в сознании солдат 193-го полка (и заодно зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: «Они стреляют в наших братьев!» – и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому – в том числе и собственным родственникам – не нужный и не интересный.
Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с «правильной» сюжетикой. Впрочем – черта в будущем характерно райзмановская – начало личностного сюжета носит откровенно «неудобный» характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В «Последней ночи» этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное неуместно на кровавом празднике революции.
Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом публичном пространстве и реализовываться только через его посредство – во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно – почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны – мелодраматической «Машеньке» (1942) личное и публичное неразрывно связаны с самой завязки: начиная от профессий фигурантов (телеграфистка[7] и таксист[8]) и вплоть до обстоятельств знакомства и первых перипетий[9]. Публичное пространство строится на тесном взаимодействии и взаимопроникновении со «стайными» моделями поведения: героиня все и вся обсуждает с подружками, герой живет в общежитии, где ни у кого и ни от кого тайн нет. Комический старик[10] играет роль проводника сюжетно значимой информации: роль, которая по сути является излишней, поскольку и так все про всех все знают – или, вернее сказать, эта роль и есть персонифицированная «главная тема» фильма. Публичное кодируется через представление о «своих», а «своими» по определению являются не только друзья и подруги, но в пределе – все советские люди[11].
Стандартное у Райзмана «неудобство» любовной линии поддерживается стандартной же «неуступчивостью» героини. Зрителю старательно показывают, насколько небезразличен ей герой, однако она упорно продолжает держать дистанцию. Женщина может что угодно переживать лично (наедине со зрителем), но ни в «парном» контексте, ни тем более в публичном она не имеет права на выражение личных чувств[12]. Единственное исключение – как раз стайный уровень ситуативного кодирования и стайные контексты. А раз так – то и знать «свои» должны больше, чем партнер, и чувства героини (и отчасти героя) загадкой для них являться в конечном счете не могут. Главное тому подтверждение – основная линия в «военной», последней части фильма. Герой так и не может сказать героине главного, она так и не хочет ему помочь в этом, но любовное письмо, которое он ей пишет и которое читает вслух чуть не вся Красная армия, доходит до героини через «фронтовую молву» раньше, чем герой совершает свой подвиг (став тем самым достойным личного счастья) и встречает героиню: она уже все знает и падает в его – секундные – объятья на фоне победных армейских колонн. Никакого нарушения интимного пространства режиссер в этом сюжетном ходе явно не наблюдает. Никаких неудобств не испытывают персонажи: соответственно, и зрителю предлагается проникнуться мыслью о том, что лучший способ разрешить личные проблемы – это передоверить их товарищам.
9
«Товарищ, вы отравлены» на учениях, потом разговор во время поездки на такси, который начинается с обязанностей героини (публично-«добровольные», учения) и прерывается обязанностями героя (публично-профессиональные, «перебивающий сцену» срочный клиент, которому нужно ехать на вокзал). По этой же епархии следует проводить и «неудобство» личного сюжета на всем его протяжении, толкаясь прямо от сцены в общежитии, куда героиня, после несостоявшегося первого свидания, приходит навестить больного героя («Это я, Маша – помните? – Какая Маша?» – и все это в присутствии множества посторонних и заранее скептически настроенных по отношению к героине мужчин, которые
11
На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так, во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных «Летчиков» – фильма «Небо Москвы» (1944). От «Летчиков», кстати, идет целый советский кинематографический тренд, где в финале – «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Эта картина переполнена аллюзиями на Райзмана – вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину «вспененного» командира части.
12
Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах – от «Кавалера Золотой Звезды» и «Коммуниста», через «А если это любовь?», и вплоть до «Странной женщины». И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме, во «Времени желаний».