Врагом Достоевского был современный ему западный капитализм и та духовная хворь, что переходила от капитализма этого на русское общество. А Брох по-своему замахнулся на оценку, как я уже говорил, всех стадий буржуазного развития, даже всей истории человечества. Подобная широта в данном случае порождала аберрацию зрения. Почему Возрождение, будучи великим, «коперникианским» — в согласии с самим Брохом — переворотом в истории человечества, в то же время несло в своем мощном потоке зерна будущего духовного упадка, современного «позитивистского» измельчания? Почему протестантство в лице Лютера, сотрясая устои анахроничной римско-католической церкви, охваченной схоластическим вырождением, одновременно поколебало ту идею цельности, всеобщности, коллективизма, которая, казалось бы, лежала в основе ее доктрины? Ответом Броху было лишь глухое молчание…
Если бы он вовсе не спускался с эмпиреев эссеистского обобщения, его роль не была бы приметной. Возможно, она свелась бы к одному из типично австрийских курьезов. Однако он был художником. И сочетание броховской широты, броховской тотальности, броховского этического ригоризма с пластикой сложного-символизированного и индивидуализированного образа, более того, претворение мысли образной стихией давало совсем иной результат: абстракция обретала образную конкретность.
Однако зачем Броху — такому, каков он был. Броху, искавшему прежде всего самое истину, а не способов ее выражения, вообще понадобилось искусство? Ведь он не был поэтом в полном смысле этого слова, поэтом par excellence[1], а лишь пишущим романы философом (пусть и менее профессиональным, нежели Жан Поль Сартр, но более профессиональным, чем Альбер Камю), философом, для которого образность — не единственно возможная форма воплощения идеи, а своего рода иллюстрация к ней.
Впрочем, таким он, скорее, казался, таким хотел быть и не мог: открещивался от искусства и снова к нему возвращался. Оно и раздражало его, и было ему совершенно необходимо.
6 февраля 1931 года Брох читал отрывки из второй части «Лунатиков» в Венской высшей народной школе. Чтению он предпослал короткий теоретический доклад. «Речь идет о вопросе, так начал Брох, при каких условиях роман имеет еще право на существование? Наиболее естественным ответом было бы: он вообще не имеет права на существование». И Брох развернул доводы в пользу этою тезиса: пришло время действий, время науки, время практики. Но постепенно тезису, все более явственно, начинает противопоставляться антитезис: «Математизация философии исключила из ее проблематики огромную область мистико-этического. Целиком оправданно исключила. Может быть, даже отложила на будущее, когда средства выражения рационального вновь до такой степени созреют, чтобы охватить метафизическое… Однако исключение иррационального из рациональной науки не может убить иррациональное… Проблемы остаются… И если мы намерены ими заниматься, то должны пробовать делать это на собственной их территории: на почве иррационального. И этим иррациональным выражением, этим познанием, парящим между непосредственностью и немотой, этой выразимостью через символы и невысказанное всегда было искусство, всегда была поэзия».
Броховская терминология способна смутить. Но, по сути, только терминология. Писатель не зовет к мистическому иррационализму и не считает последний суверенным доменом поэтического. «Иррациональное» для него — не что иное, как еще не познанная (на данном историческом этапе, на данном мыслительном уровне) закономерность бытия. Он говорит об этом совершенно недвусмысленно «Сочинительство всегда было нетерпением познания, стремлением обгонять рациональное, прокладывать ему путь». Эти свойства художественного, по Броху, особенно весомы сегодня, перед лицом известной импотенции позитивистской философии: «То, к чему стремилась философия, — говорит он, — а именно выразить мир и через это выражение найти путь к этике и к иерархии ценностей, эта задача философии, очевидно, становится теперь миссией искусства, и в первую очередь искусства эпического…»