Не менее важным связующим звеном между «вывесочным» искусством Руссо, а через него – профессиональным искусством грядущего столетия являются лубочные картинки из Эпиналя, расцвет производства которых падает на начало XIX века. Они наверняка имели хождение среди жителей Лаваля, и их также Руссо мог рассматривать в родительском доме, в гимназии и во время службы в армии в Анжере. Возможно, он доставал их и впоследствии, уже в Париже, наряду с почтовыми открытками и географическими атласами. В эпинальских картинках содержалось очень много привлекательного для художника-наива: многокрасочность рассказа, гротескная повествовательность, экзотика и сенсационность предлагаемого сюжета.
На известном листе с изображением Гаргантюа легендарный гигант-обжора сидит за столом, уставленным блюдами, на которых разложены целые коровы и телята; люди-лилипуты доставляют ему огромное количество всякой снеди и бочонков с вином. Гаргантюа подцепил на вилку теленка и подносит его к полуоткрытой красной пасти на огромном лице-маске, похожем на вырезанную из дерева марионетку с остановившимся взглядом и гигантскими усами, которые «длиннее и шире, чем крылья мельницы», как сказано в пояснительной надписи-легенде, расположенной под картинкой. Эта маска родственна многим лицам с картин Руссо: от знаменитых Игроков в мяч до полишинеля, которого держит в руке ребенок в белом платьице на его известном портрете. Внешнее сходство очевидно, и оно вряд ли является результатом простого совпадения, естественной, природной лубочности персонажей Руссо. Подобные лица-маски, которые уже от Руссо перейдут в творчество Леже, став отличительным признаком главных героев его поздних полотен, появляются только в тех картинах, которые для Руссо оказываются наиболее значительными. Их можно узнать в парном портрете Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, особенно в базельском варианте портрета, что и вызвало первоначальное возмущение заказчиков; подобное лицо-маска взирает на нас с портрета Жозефа Брюммера (друг и заказчик Руссо, как и Аполлинер), сидящего с папиросой в руке в кресле посреди экзотического пейзажа. Вызывает недоумение и сам антураж этого портрета: Брюммер сидит как загипнотизированный в ярко-алом кресле на фоне кустов и деревьев со странными, словно вырезанными из жести листьями; он оказался в этом заколдованном лесу, подобно Ядвиге со знаменитой картины Мечта, неожиданно проснувшейся посреди джунглей на ярко-красном диване от звуков таинственной флейты. Такие же «лубочные» лица у футболистов, подбросивших алый мяч и застывших вместо паузы в игре в момент некоего таинственного ритуала. Ожившее лицо-маска со страшного лубка – у уже упоминавшегося полишинеля, дергающегося на веревочках в руках ребенка-монстра; наконец, у мертвого, но все еще пристально смотрящего на зрителя полуобнаженного мужчины в знаменитом полотне Война. Лубочная маска появляется не случайно: это не просто лубочный штамп со страшной сказочной картинки – ее Руссо использует как знак, эмблему, каждый раз требующую индивидуального прочтения, и маска эта возникла в его искусстве под непосредственным воздействием лубка, взята от него вполне осознанно. Такие марионеточные лица Руссо не мог встретить ни в Лувре, ни у уважаемых им академиков – их прототипы живы только в народной лубочной картинке.
Святая Соланж
Лубочная картинка из Эпиналя
Обращает на себя внимание и подпись под картинкой с Гаргантюа – прозаический лаконичный текст, просто и непосредственно излагающий историю жизни великого обжоры от рождения до смерти, так, как если бы речь шла не о легендарном персонаже, а о Наполеоне, короле австрийском и венгерском, или любом другом историческом лице с эпинальского лубка. Специфически лубочный прием словесного комментария к изображению и даже его характер, видимо, также были замечены и приняты Руссо как необходимое текстовое дополнение к его собственным полотнам. Очевидно, Руссо отметил внешне бесстрастный и лаконичный лубочный комментарий, оттеняющий гротескность изображенного, но одновременно и необходимый, констатирующий красочный сюжет, подобно газетной сводке. Нам известно несколько его собственных комментариев к картинам. Он ничего не писал на своих полотнах, кроме развернутой подписи, но комментирующие тексты посылал на выставки как документ вместо названия картины или одновременно с ним. Так, полотно из своей экзотической серии – Проголодавшийся лев – он снабдил следующей подписью: «Проголодавшийся лев видит антилопу; он набрасывается и пожирает свою несчастную жертву; пантера в стороне дожидается своей очереди, когда ей достанется ее доля. Хищные птицы кружат поблизости, стремясь ухватить кусочек мяса несчастного плачущего зверя. Солнце садится за горизонт»[59]. Простая, лаконичная и безусловно наивная подпись, как и в лубке, она поясняет картину, вводит сюжет в экзотический пейзаж. По тонкому замечанию одного из исследователей, она «звучит как голос диктора за экраном» во всей своей бесстрастной непритязательности. Французский текст этой и других небольших подписей к картинам Руссо воспринимается как маленькое стихотворение в прозе.
59
Подпись приводится в полном издании картин Руссо: L’Opera completa di Непri Rousseau detto il Doganiere. Milano, 1969. P. 103, № 172. Здесь и далее маленькие поэмы Руссо, легенды лубков и цитаты даются в переводе автора.