Анри Руссо. Спящая цыганка. 1897
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Аналогичные подписи сделаны Руссо к картинам Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Мечта, то есть к наиболее загадочным его произведениям. Текст к Спящей цыганке выглядит столь же описательским, «дикторским», лишь комментирующим изображение: «Бродячая цыганка, играющая на мандолине, поставив рядом свой кувшин, спит глубоким сном при поэтическом свете луны. Случайно мимо проходит лев, обнюхивает ее и не причиняет ей зла»[60]. В своем тексте Руссо не пытается анализировать загадочный сюжет и настроение картины, которую он сам относил к числу лучших своих произведений и предлагал ее мэру города Лаваля за 2000 франков – баснословную по тем временам цену за живопись. Как и в лубке, текст комментирует изображение: мы действительно видим заснувшую с дорожным посохом в руке женщину в экзотическом одеянии – из текста следует, что это странствующая цыганка; действие происходит ночью, при свете полной луны, и к цыганке приблизился лев, застывший около нее и не прикасающийся к ней. Как и в подписи под лубком, текст перечисляет все изображенное, давая каждому элементу свои имена, называя их. Подобно сочинителю лубка, Руссо как бы призывает: «Посмотрите, вот цыганка, вот луна, а вот лев». Он описывает картину, оставляя в стороне ее замысел и внутренний, поэтический смысл, так как подпись – снова маленькое стихотворение в прозе, само нуждающееся в истолковании. Поэт не обязан расшифровывать внутри поэтической ткани все ассоциативные связи между элементами стиха – это дело читателей, а в данном случае и зрителей, получивших картину вместе с авторским описанием. Поэтический комментарий не сделал полотно менее загадочным, напротив, своей лубочной непритязательностью еще более спровоцировал читателя и зрителя на расшифровку подсознательных ассоциаций на заре появления сюрреализма. Видимо, следует предположить, что и в данном случае Руссо сознательно обратился к лубочным приемам, использовал стилистику лубочного текста, чтобы создать должную атмосферу вокруг поэтического мира своих полотен. Первые критики салонов попались на удочку лубочных описаний его картин, объявив их прямым доказательством наивности и психологической несостоятельности Руссо. Но зато и в таком комментировании Таможенник проложил дорогу будущим авангардистам. Разве не напоминают приемы составления текстов Руссо, непосредственно восходящие к лубку, рисованные книги, появившиеся в среде парижских авангардистов в конце Первой мировой войны? Например, альбом Ф. Леже «Конец мира», текст к которому написал Б. Сандрар. На развороте альбома с имитацией странички из календаря с датой «31 декабря» и рисунками различных урбанистических форм и конторских вывесок черным шрифтом выведено начало следующего текста: «Бог отец в своем американском бюро. Он торопливо подписывает бесчисленные бумаги. Он в нарукавниках и с зеленым, снегозащитным козырьком на глазах. Он встает, зажигает огромную сигару, смотрит на часы, нервно прохаживается туда-сюда по кабинету, ходит и машинально стряхивает сигару…»[61]. И Леже еще раз прямо на рисунке записывает, как протокол, строчки: «он встает, зажигает огромную сигару». Тот же, что и у Руссо, прием воссоздания поэтического текста через описательное нанизывание лубка, но посредником между лубком и кубистами уже становится сам Таможенник. Его непритязательная, на первый взгляд, поэтика к моменту создания «Конца мира» уже признана и оценена представителями авангарда. Не случайно Аполлинер в 1914 году в своем журнале «Суаре де Пари» издал значительную часть литературного и эпистолярного наследия Руссо, обратив особое внимание на подписи к картинам.
61
Цит. по воспроизведению текста с разворота альбома в кн.: Fauchereau S. Révolution cubiste. Paris, 1982. P. 74.