По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.
Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.
Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.
Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.
Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.
Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37].
Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38].
Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.
Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.
Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.
Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.
Эти строки из чернового варианта поэмы «Вандемьер» были написаны Аполлинером в год создания портрета. Не имеет значения, читал ли Аполлинер Руссо эти стихи. Важно, что художник воплотил в портрете наиболее существенные черты аполлинеровской Музы XX века.
Фон-трафарет в картине Руссо неожиданно обнаруживает не меньшую связь с кватрочентистским пейзажем. Два абстрактных дерева с голыми стволами, своего рода кулисы, кроны которых образуют шатер-сень над фигурами, напоминают деревья условного сказочного пейзажа в картине Весна. Отсюда и от средневековых композиций заимствован прием вписывания центральных фигур в арку из переплетающихся деревьев, листья и ветви которых просвечивают на фоне чистого неба. Подобно художнику Возрождения, Руссо тщательно выписывает отдельные детали пейзажа: листья, стебли и бутоны. У утопающего в зелени задника-декорации, перед которым стоят фигуры, существует еще один более древний прототип – средневековые французские гобелены. Их Руссо мог видеть в Париже и в Анжере, где он жил в юности[41]. Он решает проблемы заполнения фона так же, как это делали мастера шпалер, покрывая не занятые фигурами места сплошным ковром из переплетений листьев, стеблей, трав. Сложность условного пейзажа Руссо состоит в том, что он сочетает в себе средневековую сказочность с лубочной тривиальностью. Эти черты нашли яркое воплощение в картине Счастливый квартет[42], в центре которой изображена стилизованная собака, напоминающая о гобеленах со сценами охоты, а композиция в целом является одновременно и пародией на картины Возрождения, и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией.
30
Руссо стоит в рабочем халате с кистью в руке на фоне созданного в 1909 году
31
Спустя две недели после экспонирования портрета в Салоне Независимых Аполлинер послал в «Comoedia» статью об этой картине Руссо, которая не была опубликована (см.: Warnod A. Fils de Montmartre. Paris, 1955. P. 135). В результате Аполлинер признал публично свое сходство с изображенным на портрете поэтом только в 1914 году в издаваемом им тогда журнале «Суаре де Пари», где Руссо был посвящен специальный раздел. В этом же выпуске журнала были опубликованы отрывки из писем Руссо к Аполлинеру.
32
Концепцию творчества, выражаемого через поэтическое вдохновение, Платон развивает в диалоге «Ион», вкладывая в уста Сократа следующие слова: «… и тянется, как от камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его…» Цит. по: Платон. Сочинения. М., 1968. Т. 1. С. 140 (536 в).
33
О философской трактовке культа Муз у платоников см.: Воуаnсе P. Le Culte des Muses chez les philosophes grecs. Paris, 1937.
34
См. об этом: Cumont F. Recherches sur le symbolism funéraire des Romains. Paris, 1942. P. 307.
35
Описание этого диптиха см.: Coche de la Ferté E. L’Antiquité chrétienne au Musée du Louvre. Paris, 1958. Pl. 27. № 23. P. 96, 97; Volbach W. F. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters. Mainz, 1952. № 69. Pl. 23.
36
Такое мнение было распространено еще при жизни Руссо. В своих мемуарах А. Воллар признается, что уверовал в это настолько, что когда Руссо привез к нему в галерею свою картину
37
В автобиографической справке Руссо написал, что в начале творческого пути он пользовался советами Жерома. В 1884 году при помощи Жерома он получил разрешение на право копирования в Лувре. А. Сальмон вспоминал: «Мне приходилось встречать Анри Руссо в Лувре; он часто приходил сюда, именно в Лувре он заимствовал у Паоло Уччелло секрет сочетания черного и белого» (Salmon A. Souvenirs sans fin. 1908–1920. Paris, 1956. P. 60). Сертиньи указывает также, что он копировал в Версале, Сен-Жермен и в Люксембургском дворце. См.: Certigny H. Op. cit. P. 85.
38
Об этом Руссо упоминает в автобиографической справке, говоря, что он «совершенствуется в своей манере, дабы стать одним из лучших реалистических художников». Много высказываний Руссо о своей связи с традицией европейского искусства содержится в его письмах судье из тюрьмы Санте, куда он попал, обманутый одним из своих учеников, в 1907 году. См.: Garçon M. Op. cit.
39
Вскоре после того как картины Руссо появились в Салоне Независимых в 1909 году (в том числе и
41
В Анжере Руссо жил в начале 1860-х годов, до того как в девятнадцатилетнем возрасте был призван в армию в 1864 году. В Анжере жили родственники Руссо и его первой жены, там же воспитывались его дети от первого брака после смерти Клеманс Буатар-Руссо в 1884 году.
42
Нью-Йорк, собрание Дж.-Х. Уитни. В каталоге Д. Валье датируется 1902 годом (Vallier D. Op. cit. P. 101). Композиция картины напоминает полотно Жерома