Уже по названию — «Лицманштадт» — видно, какие почести раздает Кньеболо. Имя этого генерала, украшенное боевыми победами, он навечно связал с логовом живодеров. Мне с самого начала было ясно, что больше всего следует опасаться его наград, и я сказал стихами Фридриха Георга:
Париж, 17 октября 1943
После полудня во вновь открытом «Théâtre de Poche», [212]на бульваре Монпарнас, куда Шлюмберже пригласил докторессу и меня на просмотр своей пьесы «Césaire». [213]Кроме этого спектакля давали «Бурю» Стриндберга, {176} постановка которой в этом помещении только усилила ее и без того зловещий характер. Играли в костюмах конца прошлого века, вынутых из старых платяных шкафов; в духе времени был и телефон, когда-то неслыханная вещь на сцене.
Затем чай у докторессы: «Труды великих мира сего узнаешь по их математическому характеру: проблемы хорошо делятся и входят в целые числа. Деление происходит без остатка».
В этом суждении есть что-то верное, хотя оно очерчивает только одну из двух сторон творческой силы. На другой же стороне результаты отличаются тем, что непоглощаются целым, — всегда остается что-то неделимое. В этом разница между Мольером и Шекспиром, Кантом и Гаманом, логикой и языком, светом и тьмой.
Есть, правда, творцы, но их немного, которые в одно и то же время и делимы и неделимы. К ним относятся Паскаль и Э. А. По, а из древних — Павел. Там, где язык безглазой силой вливается в световые частицы мыслей, там в отполированной темноте сияют дворцы.
Париж, 18 октября 1943
Днем у Флоранс. Снова восторгался цветом бутылок и бокалов, найденных в древних захоронениях; их синева еще глубже и восхитительней, чем крылья бабочек в горных лесах Бразилии.
Мари-Луиза Буске рассказала о женщине, которая отправилась в один из разгромленных городов на побережье, чтобы разыскать мужа, не вернувшегося из поездки. Она справлялась о нем в ратуше, но в списке жертв он не значился. Ступив на рыночную площадь, она увидела там множество гробов, погруженных на машины; в каждый из них была воткнута небольшая палка с запиской, где стояло имя мертвеца. Там ей тотчас же попалось на глаза имя мужа, и как раз в тот момент, когда машина тронулась с места в сторону кладбища. Так она в дорожном платье и пошла за гробом — подхваченная молниеносной сменой картин, какая бывает только во сне. Жизнь все более походит на сон.
Париж, 19 октября 1943
Новое сообщение о яростном налете, которому прошлой ночью подвергся Ганновер. Я безуспешно пытаюсь туда прорваться, чтобы поговорить с Перпетуей, — провода порваны. Кажется, город превращен в сплошные руины.
После полудня у антиквара Этьена Бинью, который по моей просьбе достал из подвалов своей лавки картину Таможенника Руссо, {177} якобы давно пропавшую. Руссо назвал это большое, написанное в 1894 году полотно «Война, или скачка раздора», снабдив его надписью: «Раздор мимоходом сеет ужас и оставляет за собой отчаяние, слезы и руины».
Первое, что бросается в глаза, — это краски: облака, раскрывающиеся на фоне синего неба как большие розовые цветы, перед ними — деревья, одно черное, а другое нежно-серое, с чьих ветвей свисают тропические листья. Ангел раздора галопирует на черном, безглазом коне, пересекая поле битвы. На нем рубашка из перьев и в правой руке поднятый меч, а в левой — факел: с его темного дымового хвоста точечками сыплются искры. Земля, над которой летит этот ужасный звездный посланец, усеяна голыми или полураздетыми трупами; на них пирует воронье. Мертвецу на переднем плане — единственному, кто хоть как-то одет в залатанные штаны, — Руссо придал черты собственного лица; у другого, на заднем плане, чью печень поедает ворон, — черты первого мужа его жены.
В этой картине, о находке которой мне сообщил Баумгарт, я вижу одно из великих пророчеств нашего времени; в ней явлена также идея о самом насущном в живописи в противовес сюжетному калейдоскопу. Подобно картинам ранних импрессионистов, конформистски следовавших старым дагерротипам, эта следует канонам моментальной съемки. Элементарной нагруженности содержания противоречит манера сковывающего ужаса или декоративной застылости; можно спокойно рассматривать то, что обычно — из-за свойственной ли демонизму таинственности или благодаря ужасающей скорости — восприятию не поддается. Можно видеть, что уже в то время все приобрело исключительно угрожающие масштабы. Добавились и мексиканские мотивы, — за тридцать лет до этого из Мексики возвратился Галифе. Какой-то источник нашего страшного мира, без сомнения, следует искать в произрастании тропических зерен на европейской почве.