Илл. 29. А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947. Холст, масло. ГТГ
Особая проблема в связи с названием станковой живописи в конце XIX – начале XX века – это проблема взаимодействия живописи с фотографией, а также немым кино. Тождество изображение-представление заключено в самой онтологии фотографического снимка. На ранних, дохудожественных этапах своего становления фотографическое изображение делает название – подпись к снимку – практически избыточным. Что же касается кинотитров – лаконичных пояснений к сюжету и вводящих прямую речь персонажей, – они существуют по отношению к кадрам почти на равных основаниях. Движущиеся картинки с перемежающими их текстовыми заставками существуют в таком неразрывном единстве, что заставляют вспомнить о барочном синтетизме, хотя и лишены патетичности последнего. Динамизацией отношения изображение-слово в части названия живопись нового, XX столетия, несомненно, обязана кинематографу.
В авангарде, базирующемся на поэтическом принципе автореферентности, название произведения занимает радикальные позиции – оно то вызывающе выходит на первый план, то отступает на крайнюю периферию. Известно, что манифесты и вербальные автокомментарии играли в живописи русского авангарда огромную роль. Известна также иконичность авангарда, равно как и то, что изобразительное искусство оказывало революционизирующее воздействие на искусство слова. Название как вербальный компонент изображения, входящий с ним в особо напряженные отношения, обязано повышением своего статуса в авангарде расширением семиотического поля – в него попала и уличная вывеска. Искусство вывески, повлиявшее на поэтику многих мастеров, вовлекшее примитив Пиросмани в круг профессионалов, насытило вербальностью само изображение[45]. Последнее подчас занимало подчиненную роль, отдавая магистральный путь слову. Вывеска, в свою очередь, в качестве изображения-названия прочно обосновалась в русской литературе 10–20-х годов[46].
Илл. 30. К. Бранкузи. Принцесса Х. 1915–1916. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.
Подобная двунаправленность изображения и слова в русском искусстве, во многом определившая его специфику в начале ХХ века, создала особый тандем, отразившийся в идентифицирующей функции названия весьма парадоксально. Живопись К. Малевича периода алогизма выдвигает название как манифест эпатажа: названия его картин 1914 года «Англичанин в Москве», «Гвардеец», «Авиатор» выдвигают программу дезидентификации отношения изображение-слово. Аналогичный эпатаж – в названии скульптуры К. Бранкузи «Принцесса Х», являющей взору потрясенного зрителя изображение мужского полового органа (1915–1916) [илл. 30]. Собственно, в этом потрясении и весь манифест, вся разборка с традицией, все остранение зрительного ядра. Цель – обострить изобразительное сообщение, эпатировать зрителя, ввести форму в новый, игровой художественный контекст.
В русском авангарде игровой модус названия во всей силе проявился уже в самоназваниях художественных группировок – «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». А. Флакер отмечает принцип алеаторики в этих самоименованиях[47]. Этот игровой фон диктовал форму художественного поведения, сказавшегося прежде всего в названиях произведений. Так, по мнению исследователя, «Малевич не случайно выбрал ориентиром именно картину с заглавием, соответствующим названию группы „Бубновый валет“, и выставил своего „Мозольного оператора“ в „мужицком“ окружении Гончаровой и „солдатском“ контексте ларионовской живописи»[48]. Вспоминая отмечавшуюся М. Волошиным на первой выставке «Ослиного хвоста» в марте 1912 года литературность названий картин, Флакер указывает, что тот своим перечислением напомнил о пренебрежении к сложившимся стилям в насмешливом заглавии целого ряда работ Гончаровой – „О художественных возможностях по поводу павлина“ (павлины: китайский, футуристический, кубистский, византийский, в стиле русской вышивки), „Павлин под ярким солнцем“ (египетский), х. м., Третьяковская галерея, М. Заглавия картин в этом перечислении свидетельствуют о тяготении художников „Ослиного хвоста“ к внесалонным формам „стиля подносной живописи“, „непосредственному восприятию“, к форме „фотографического этюда“, „газетного объявления“, „семейных портретов“»[49].
Илл. 31. К. Малевич. Англичанин в Москве. 1914. Холст, масло. ГРМ.
45
Русская живописная вывеска и художники авангарда / Авт. – сост. А. Л. Повелихина, Е. Л. Ковтун. СПб., 1991.
46
47
48
49