В то время как официальное искусство, поддерживаемое революционным правительством, держалось надуманного символизма и традиционной риторики, левое крыло теоретиков искусства нащупывало — правда, зачастую нелепыми способами — новые принципы и новый художественный язык, более подходящие для выражения идей современности. Это начинание и нашло воплощение (по крайней мере частичное) в реалистическом направлении, которое возникло сразу после революции.
Конечно, идея общественной полезности искусства, тесно связанная с политической, моральной и экономической деятельностью человека, не нова — она восходит еще к «Республике» Платона. Во Франции, где со времен Никола Пуссена одно из течений в искусстве всегда имело ярко выраженные моральные обертоны, кульминацию подобных представлений мы находим в трудах Дени Дидро и художественной программе Первой республики 1792 года. И всё же никогда социальная роль искусства как радикальной силы не формулировалась более четко, чем в трудах левых мыслителей, написанных накануне Революции 1848 года и сразу после нее, а также в программах, выдвинутых самим революционным правительством.
Еще в 1830-е годы французские романтики поддерживали и продвигали литературное движение социально сознательного рабочего класса, призванное пробудить чувства и побудить к действию. По мере приближения 1848 года субъективное вдохновение романтизма, первоначально связанное с лиризмом, снижалось параллельно растущей потребности в социальном анализе как в живописи, так и в литературе. В статье, опубликованной в 1834 году в Révue Républicaine, Этьен Араго, который впоследствии станет членом временного революционного правительства 1848 года, заявил, что «прекраснейшая миссия художника состоит не в том, чтобы более или менее изысканно предъявлять себя этому миру, а в том, чтобы проповедовать в своей собственной манере и тем самым всей силой своего гения способствовать прогрессу человечества»[20]. Причина, по которой искусство XIX века не самореализовалось в полной мере, полагал он, заключалась в «отсутствии цивилизующего идеала, убеждения, цели, которая прежде всего была бы истинно социальной»[21].
В ответ на эту часто повторяющуюся претензию были предложены различные решения. Некоторые, например художник Шарль Глейр, считали, что решение можно найти в новом, социально значимом сюжете картины. С этой целью в 1835 году он задумал картину в трех частях, своего рода социологический триптих: прошлое должно было быть представлено королем и священником, подписывающими договор о союзе, настоящее — добропорядочным буржуа, наследником прошлого, лениво растянувшимся на софе и получающим прибыль от своих земель и фабрик, а будущее — людьми, получающими прибыль от всего своего труда[22].
С 1838 по 1848 год непрерывный и нарастающий поток критики, по мере приближения революции становившейся всё более декларативной, выражал одно и то же убеждение: что у живописи есть долг, который она должна выполнить, и что она должна играть дидактическую роль в улучшении условий человеческой жизни и обращаться к массам. Выдающийся критик и историк искусства Теофиль Торе в письме 1844 года своему другу, художнику Теодору Руссо, предупреждает об опасности изоляции искусства от человека и общества: «На нас также лежит обязанность вносить непосредственный вклад в совершенствование других созданий. ‹…› Ты скажешь, что это политика, а не искусство! Но политика — сестра твоей любимой поэзии. Когда политика лжива, поэзия страдает и не может расправить крылья»[23].
Сами социальные реформаторы проявляют интерес к искусству в рамках своих программ. С 1829 года сен-симонианцы обращались с воззваниями к художникам, а в 1843 году в «Фаланге», журнале фурьеристов, Габриэль Дезире Лавердан определяет миссию искусства, призванного «воспевать и прославлять человеческую жизнь и предлагать нам образы прекрасного и доброго в качестве примеров для подражания»[24]. Известный философ-позитивист Огюст Конт включает в свой «Курс позитивной философии» 1842 года рекомендации в отношении позитивистской эстетики, основанной на «спонтанном схождении всех современных концепций к великому понятию человечности»[25]. Конт выражал надежду на великое искусство будущего, но это окончательное обновление, по его ощущению, не могло быть достигнуто без включения искусства в тотальность современного общественного порядка.
20
22
Неизвестно, была ли эта картина на самом деле написана. Общее представление о типе социально сознательных картин, созданных в годы, непосредственно предшествовавшие революции 1848 года, можно получить из пренебрежительного описания Шарлем Бодлером картины Александра Лемлена «Милосердие» в Салоне 1846 года: «„Милосердие“ г-на Лемлена предстает в виде прелестной женщины, окруженной множеством малышей с разных концов земли: белых, желтых, черных и т. д. Г-н Лемлен, конечно, не лишен чувства цвета, однако в картине есть недостаток: китайчонок так мил, а его одежда так красочна, что он почти целиком отвлекает внимание зрителя. Маленький мандарин без конца семенит в вашей памяти, и, я думаю, многие забудут из-за него всё остальное, изображенное на этом холсте».
23
Первоначально опубликовано как предисловие к обзору Салона, написанному Теофилем Торе: L’Artiste, 1844, Париж; перепечатано в:
24
25