Есть известная анекдотическая история о предприимчивом молодом человеке, которого поставили во главе голливудской киностудии. Он нанял аналитиков и поставил перед ними задачу: выяснить, ради чего публика идет в кинотеатр. Ради сюжета или ради кинозвезд, большого бюджета, спецэффектов, секса или насилия? Аналитики задачу поняли и через несколько недель, превысив, как обычно, и без того большой бюджет, выдали великолепно отпечатанный и переплетенный отчет, полный диаграмм и таблиц. Статистические данные, приведенные в отчете, неопровержимо доказывали, что зрителя привлекает исключительно сам сюжет, история. (Как известно, статистика может доказать все, а иногда даже правду.) И директор убедил акционеров, что секрет успеха — это отбор хороших историй.
Когда компания прогорела, незадачливый директор решил выяснить, что он сделал не так. Поскольку опрашивал он не тех, кого надо было, то оказалось, что до него так и не донесли, что зритель приходит в кино не просто ради хорошей истории. Он приходит ради хорошей истории, которая хорошо изложена. Поэтому задача сценариста — не столько в том, чтобы придумать историю, сколько в том, чтобы правильно изложить ее. А любую хорошую историю, как мы неоднократно убеждались, можно рассказать плохо.
В киноискусстве «хорошо рассказать» означает не просто качество изложения, мастерски выстроенную структуру и захватывающий сюжет[3]. В кино (в отличие от литературы) эта история должна быть четко разбита на некоторое число последовательно изложенных самостоятельных сцен, в каждой сцене должны действовать глубоко продуманные (и хорошо сыгранные!) персонажи, все это должно вдохновить режиссера, художника, оператора, композитора, монтажера и всех занятых в процессе кинопроизводства на создание фильма, и уже тогда плод воображения сценариста увидят зрители.
На тему сценарного мастерства написано много. Разумеется, всем известно, что ни одна книга не заменит того, что должно быть у автора изначально: талант и желание рассказывать истории. Ни один учебник, ни одна школа не даст того, что должно безусловно присутствовать у автора: свежий и неиссякаемый запас ярких воспоминаний, наблюдений, впечатлений, заметок о событиях, фактах, знание людей — эпизодов из их жизни, их мировоззрения, причуд, странностей, необычных вкусов и привычек, суеверий, идеалов, убеждений и мечтаний — источник, из которого автор может — и обязан! — черпать материал для историй.
Но автор, решивший писать для кино, помимо таланта, должен обладать еще знанием множества инструментов[4] и приемов. К счастью, этими инструментами и приемами как раз и можно научиться пользоваться. Можно выработать и развить способность создавать и «оживлять» персонажей, выписывать роли, от которых у актеров и актрис потекут слюнки, натренировать взгляд на поиск выразительной и впечатляющей натуры, и — самое главное — будущий сценарист может научиться у мастеров прошлого — а иногда и настоящего — искусству выстраивать сцены, способные вызывать, поддерживать и усиливать интерес и сочувствие зрителя, заставить его ощутить сопричастность и даже почувствовать себя частью истории, разворачивающейся на экране.
Худшее, что может сделать учебник по сценарному мастерству, — внушить будущему сценаристу набор готовых правил, решений, формул, постулатов и «проверенных рецептов». И самое страшное, что часто происходит, когда эти правила, решения, формулы, постулаты и «проверенные рецепты» попадают в голову тем, кто не собирается сам сочинять истории, — функционерам студий, которые отвечают за разработку сценариев. Сами сценарии на голливудских студиях именуют, кстати, даже не сценариями, а весьма специфическим бухгалтерским термином properties — «активы», что, согласитесь, говорит о многом.
Опасность в том, что в руках студийных функционеров, агентов, редакторов, которые читают сценарий и правят его, тезисы из учебников по сценарному мастерству становятся дубиной для битья тех, кто пишет, дерзнув пренебречь неизвестно кем выдуманными «правилами», согласно которым тот или иной поворот сюжета должен произойти на такой-то странице и не раньше, а протагонист, антагонист или второстепенный персонаж ведет себя вопреки канонам и заповедям очередного учебника. Обвинениями в несоблюдении «правил» были погублены многие вполне удачные сценарии.
Но есть, к сожалению, и иного рода скептицизм, подозрения и предубеждения. Я сталкивался с ними на занятиях и практических семинарах по сценарному мастерству. Больше всех грешат этим европейские кинематографисты. Они лишь недавно начали признавать — и то, должен заметить, весьма неохотно и с большими сомнениями, — что возведение в абсолют концепции режиссерского, авторского кино, отрицание существования правил экранной драматургии приводит к плачевным результатам. А из-за отрицания правил драматургии национальный кинематограф большинства стран потерял массового зрителя, хотя отдельные фильмы производят впечатление на нескольких членов жюри какого-нибудь кинофестиваля и удостаиваются ограниченного проката в кинотеатрах, показывающих «кино не для всех».
3
В отечественной традиции принято различать
4
Дэвид Говард употребляет слово «инструменты» в оригинальном названии книги, «Tools of Screenwriting», подчеркивая, что он систематизирует то, с помощью чего работает автор, — приемы и инструменты, а не составные части конечного «изделия» — сценария. Поэтому речь не о количестве и последовательности «актов» или сюжетных поворотов, а о совершенно другом типе сущностей. «Как работаем?» вместо «Что делать?» Автор рассказывал, что его отец имел плотницкую мастерскую, и именно вид аккуратно развешанных на стене инструментов навел его на «правильное» название книги.