Страшновато! И в свете того расширительного толкования слова «символ», которого все более настойчиво придерживалась Бачелис (об этом чуть ниже), звучит именно символично: тщета искусства, возмечтавшего поднять некий идол в небо, выше облаков…
В тетрадях есть интересное и яркое эссе о Борисе Слуцком, написанное после смерти поэта, — с молодости он был в числе друзей дома.
Причина его молчания и безвременного ухода из жизни, трагический слом биографии увиден не только в нестерпимом страдании Бориса после потери горячо любимой жены, Таниной тезки и подруги Татьяны Дашевской, но еще и в гораздо более раннем сломе-стрессе: кампании травли Б. Л. Пастернака, в которой Слуцкий — увы! — принял участие на стороне гонителей. Согласно Бачелис, все последующие годы поэта терзала тайная болезнь вины, раскаяния.
Набросок заканчивается такими словами: «…Что же все-таки произошло с Борисом Слуцким? Никто об этом не пишет. Между тем это в высшей степени важная история одной души, которая верила долго, что она часть гигантского целого».
История души, история душ, сплоченных обманувшей их верой и мечтой. Может быть, эта история еще будет кем-нибудь написана?!
Однако, не было бы счастья, да несчастье помогло!
Обольщенная Роммом и втянутая этим умелым ловцом душ в кинематограф, Таня со свойственной ей влюбчивостью «заклинилась» на фигуре кинорежиссера как творца нового типа. «Пойми, это XX век! Это другие ритмы, другая пластика!» — восторженно повторяла она. И в ее рассуждениях о боготворимом Станиславском, о Мейерхольде, об обожаемом ею А. Д. Попове, с которым она много общалась, возникла некая снисходительная любовная усмешка: эх, дескать, провинция, рутина, пыль кулис…
Тут-то и подоспел бум итальянского неореализма и — особенно — памятная Неделя итальянского кино весной 1956 года, когда Татьяну сразил удар «Дороги» Федерико Феллини. Жребий, как говорится, был брошен.
О книге «Феллини» писать не имею возможности.
И потому, что существует лимит страниц, а понадобился бы длинный разговор, порою — спор (Бачелис обладала способностью «присвоения» материала, тем самым стимулируя полемику со стороны других потенциальных «присваивателей»).
И потому, что для «взгляда из XXI века» на творчество гения, расколовшего пополам век XX, а также и на отражение этого творчества в зеркале русского критического письма — дистанция еще недостаточна. Но труд Татьяны Бачелис представляется мне наиболее весомым из монографий о великом итальянце, включая книгу Женевьевы Ажель[49], на которую принято ссылаться. И только не преодоленная нами отъединенность от общеевропейской базы данных (в первую очередь из-за языка) не дает русскому «Феллини» занять место в списках «обязательной» литературы по теме и по данной персоналии.
Утром 18 августа 1999 года, безнадежная, на пороге забытья, Татьяна рассказывала своим соседкам по больничной палате, простым девчонкам, про Феллини — какой он большой мастер и удивительный человек.
Последние слова, произнесенные ею в жизни, были о Феллини.
Она настолько с ним сроднилась, так глубоко пропахала и его режиссуру и все вокруг, что по логике вещей, имея еще большой задел, должна была бы навсегда остаться в итальянистике и киноведении. Но на фоне рыцарского постоянства (за каждый новый фильм Феллини Бачелис билась с противниками, восхваляла, воспевала) подспудно шла работа над кровными темами былого, не тускнела первая любовь.
Так, в том же издательстве «Наука» и под грифом того же Института искусствознания, что и «Феллини», в 1983 году вышла книга «Шекспир и Крэг». Чернофигурный Гамлет на терракотовом переплете, Гамлет и Лаэрт в смертельном поединке на форзацах — гравюры Э. Д. Крэга. В благородном (это — нечасто!) оформлении — эталон классического авторского театроведения.
В вводной главе «Викторианцы» автор с обстоятельностью, не скупясь на подробности, перечисляет имена известные и второстепенные, названия пьес, звонкие и забытые, суждения английских театроведов, с кем соглашается или спорит. Может показаться, что перед нами попросту перевод и писал книгу лондонский театрал той поры, когда на подмостках подвизались добросовестный Чарльз Кин-младший и несравненный Генри Ирвинг, глава театра «Лицеум». Но при дотошной британской конкретности — еще и обзор словно с высоты птичьего полета шекспировских театральных свершений и исканий всей Европы на рубеже XIX–XX веков, великие трагики, играющие Шекспира, Сальвини, Росси, Барнай, Кайнц, режиссура Лаубе в венском Бургтеатре, мейнингенцы… И внетеатральные стилевые новации: в метрополии, на островах — прерафаэлиты, Рескин, Моррис, на материке, в Париже — «театр поэтов» Поля Фора, экспериментальное «Творчество» Люнье-По.