Знаменитая «аллегория пещеры» из «Государства» Платона как раз и выражает природу повседневного восприятия физического мира: словно бы группа людей прикована в пещере лицом к пустой стене и смотрит, как пляшут тени, которые отбрасывают на стены фигуры, проходящие мимо костра за спиной у узников. И вот узники дают этим теням названия и обсуждают их качества. Тени – так сказать, визуальные метафоры – это самое приближенное представление о реальном мире, доступное узникам.
Далее Платон объясняет, что подлинную природу реальности можно познать, только если покинуть пещеру (и при этом не без самодовольства подчеркивает, что единственный персонаж, которому по рангу позволено найти выход, – это философ).
Я бы сказал, что наше восприятие и понимание растений было не таким черно-белым, более разнообразным и демократичным, чем аллегория Платона. Однако контрапункт между «настоящими» растениями и туманными разновидностями метафор, между спонтанным, творческим восприятием растительности и моделями, которые строила научная, коммерческая и церковная элита, – тема, красной нитью проходящая через всю эту книгу.
2. Первоцвет. Растения с птичьими глазами
Через две с лишним тысячи лет после Платона я и сам оказался в своего рода пещере, только, в отличие от вдумчивых людей палеолита, я был внутри, а смотрел наружу – и не на изображение, а на живой организм. Тони Эванс поставил ветрозащитный экран номер 10 и нацелил фотоаппарат с долгой выдержкой на просторы золотистых лугов близ Шап-Фелл на восточной границе Озерного края. Перед объективом, словно в конце туннеля, рос цветок – это был первоцвет мучнистый, о котором мы хотели рассказать в нашей совместной книге. Цветок был укрыт от ветра, чтобы Тони мог его сфотографировать, но свет лился на него беспрепятственно, а позади простирались бескрайние склоны. Цветок оказался будто бы в пограничной зоне – в собственной почве, но вне привычной среды, – и был точь-в-точь скульптура, застывший миг движения. Напряженная, сосредоточенная неподвижность кораллово-розовых лепестков и припудренных листьев наводила на мысли скорее о минерале, чем о растении. На снимке, который Тони получил в результате, величественно красуется несколько цветков на тонких стебельках, мятежно выпрямившись на фоне сгущающихся вдали туч, – герои грядущей бури.
Как изображать растения? Люди ледникового периода процарапывали стебли на кости и не могли удержаться, чтобы не делать из них символы. Знахари каменного века и богословы средних веков видели в очертаниях цветов метафоры человеческих органов. Можно ли заглянуть и за пределы антропоцентрической системы отсчета и представить себе первоцвет «простым цветком, не боле», каким видел его Вордсворт (пер. В. Савина)? Д. Г. Лоуренс, развивая эту идею, говорит о «своей, особой первоцветной самости, индивидуальности, которая с очаровательной наивностью открывается и небу, и ветру, и Уильяму [Вордсворту], и деревенскому простаку, и пчеле, и букашке»[14]. Однако найти квинтэссенцию растения – это цель разве что воображаемая, что-то такое, к чему можно вечно приближаться, но достичь нельзя. Мы – пленники собственного человеческого мозга и можем видеть растения только сквозь призму человеческой фантазии и человеческих мыслительных структур. Можно ли считать, что самый неискаженный путь к индивидуальности растения – это фотография с ее чувствительностью к поверхностному и «очаровательной наивности» внешнего вида? Но тут можно спросить, правда ли поверхностные детали цвета и формы указывают на характер растения, на его стратегии выживания, правда ли, что в них, как писали поэты-романтики, «оптическое становится провидческим»? Забудем ненадолго о неосязаемых ассоциациях, связанных с растениями: многие сугубо растительные качества лежат вне «оптического» в привычном для нас понимании – например, отношения с загадочными геологическими особенностями, невидимое, но бурное химическое общение с насекомыми и другими растениями. Кроме того, у растений особые отношения со временем, поэтому уникальная способность фотографии «остановить мгновенье» здесь особой роли не играет. Из-за неподвижности и длительных периодов медленного роста соседние мгновения жизни растения едва ли отличимы друг от друга. Их формы и места обитания, столь важные для их самобытности, зачастую объясняются вековыми, а то и тысячелетними историческими процессами, на которые влияли и природа, и человек. О фундаментальной разнице в передаче времени в живописи и фотографии писал Джон Берджер[15]. Если фотография способна остановить время, заморозить его, то предметно-изобразительное искусство вмещает его – и не только потому, что на работу над произведением искусства нужно время и поэтому время в него инкорпорировано, но и потому, что оно намекает, что происходило раньше и что будет потом. Возможно ли, чтобы фотография растения обладала хотя бы отчасти этим качеством картины и не только отражала отдельный момент, но и намекала на прошлое живого организма и на невидимую динамику его жизни?
14
D. H. Lawrence, “Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays
15
John Berger, “Painting and Time”, “