По простоте жизни Флоренция вполне может соперничать с Афинами, и великие флорентийцы эпохи кватроченто Донателло и Брунеллески жили так же, как босоногие древнегреческие философы. Сократ вел свое происхождение от искусного ремесленника Дедала, но и Брунеллески вполне мог бы считать его своим легендарным прародителем. Более того, в архитектуре Брунеллески воплощена та же разновидность мудрости, что и в философии Сократа и Платона, где формы реализуются в своей абсолютной целостности и сущности: квадратура квадрата, изящество изящного, округлость круглого. Можно сказать, что окно, прорубленное Брунеллески, представляет собой, если это вообще достижимо, платоновскую идею окна: не какого-то конкретного окна или суммы существующих окон в их совокупности, но саму вечную его модель. Это несколько отличается от так называемых «идеальных форм» статуй Микеланджело, где «идеальное» означает «умственное», «воображаемое», «не отражающее правду жизни», или, иными словами, «идеализированное», вроде фигур герцогов с гробницы Медичи. В этом смысле окна Брунеллески вовсе не идеализированы: они просто воплощают понятие «окно» и при этом вырезаны в стене с такой законченной лаконичностью, что в сравнении с ними все остальные окна кажутся просто случайностью или воинственной риторикой. Своей бескомпромиссной глубиной эти обрамленные отверстия, открывающиеся в пространство, напоминают о простом и в то же время мудром замечании Леонардо о том, что глаза — это окнатюрьмы, в которую заключено тело. С Брунеллески флорентийская архитектура обрела глубину, причем в обоих смыслах этого слова. Каждый предмет и тип предметов — консоли, канители, арки, стволы колонн, своды — настолько характерен, настолько соответствует собственной сущности, что вызывает странное, одновременно болезненное и радостное ощущение, словно бы быть самим собой значит стирать память о чем-то другом, о потерянном царстве совершенства, о неизменных формах. Невозможно найти лучшую иллюстрацию к старой доктрине об общем и частностях и их таинственном сродстве, чем капелла Пацци или монастырь Санта Кроче с его пронзительно стройными колоннами, карнизами и вырезанными твердой рукой украшениями в виде урн, венков, створок раковин.
Итальянские критики говорят об «искренности» архитектуры Брунеллески; его всегда называют «schietto», «откровенным». Наверное, ему больше подошло бы определение «правдивый», ведь он обладал философской любовью к вечной, изначальной правде. Купол Брунеллески вызывает чувство какого-то странного, медленного, удивленного узнавания; купол должен бытъ именно таким; точно так же первая любовь — это одновременно и нечто удивительное, и нечто такое, что обязательно должно быть, о чем известно из книг и рассказов.
Все великое флорентийское искусство, от Джотто до кватроченто, обладает свойством поражать своей неожиданной и абсолютной правдивостью. Когда-то это свойство называли красотой. Достаточно одного взгляда на великие работы Джотто или Мазаччо — и человек немеет. Войдя в первый зал галереи Уффици или в капеллу Бранкаччи в церкви Кармине[61], он испытывает ощущение, которое, быть может, даже не ассоциируется с тем, что сегодня принято называть красотой (упоительное сочетание привлекательности и странности): он не в состоянии подобрать слова, чтобы описать то, что видит. Что тут сказать? Это искусство невозможно сравнить ни с чем, а только с ним самим, и в этом смысле оно напоминает архитектуру — непреложный факт, навязанный миру. Достаточно просто рассуждать о красивых картинах Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, даже Пьеро делла Франческа; эти картины уже настолько окутаны легендами, о них столько написано, что они действуют на воображение, подобно волшебным сказкам. А о картинах Джотто или Мазаччо сказать нечего, и это, безусловно, свидетельствует о том, что они по-прежнему представляют собой откровение, явление, до сих пор столь странное и ошеломляющее, что оно способно лишить дара речи — как известие о зачатии Иоанна Крестителя заставило онеметь старого священника Захарию.
61
Стены капеллы