Патер[64] называл «изгнанниками» эти неземные создания, которые всегда выглядят только что прилетевшими неведомо откуда или только родившимися, а современные критики рассуждают о фигурах, изолированных от подлинного пространства в «замкнутом саду» ощущений Боттичелли. Тосканские виллы, изначально представлявшие собой укрепленные фермы, превращались — если выразить это в нескольких словах, — в приют блаженства, в место добровольного бегства от железа и камня контор и площадей; главным образом, этим пользовались богатые, агрессивные представители среднего класса, «жирные popolani» (обыватели), на смену которым спустя несколько веков пришел новый класс благополучных беженцев — иностранцев с вилл в окрестностях Фьезоле. «Весна» и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (семейство Медичи не отличалось благородным происхождением, их предки были аптекарями, и враги называли изображенные на их гербе ядра «пилюлями») для его роскошной виллы в Кастелло.
Картины всех «весенних» художников отличаются обилием золота, словно бы флорины расплавились и превратились в пластическую субстанцию, из которой Боттичелли мог закручивать тяжелые локоны и арабески для причесок своих Мадонн и богинь, а Фра Анджелико — прясть тонкие нити для кос своих девственниц. Преобладали светлые тона — все оттенки розового, сиреневого, светло-зеленого, лавандового; встречались также фиолетовый и карминный — одним словом, «ароматные» краски, как будто настоянные на цветах. Палитра Фра Анджелико, более резкая, чем у большинства других мастеров, и менее благовонная, иногда наводит на мысль о поле желтой пшеницы с вкраплениями маков и васильков, а иногда, как, например, на фресках, написанных им для монашеских келий в Сан Марко, с обилием белого и коричневого цветов, он возвращается к суровым тонам Джотто. Среди майских Мадонн редко встречаются брюнетки; исчезает и такая примета крестьянского происхождения, как тяжелый тосканский подбородок, характерный для ранних скульптур и живописи и еще сохранявшийся у некоторых Мадонн и ангелов Джотто. Кожа становится поразительно прозрачной, приобретает оттенки розового, слоновой кости. Мадонны Бернардо Дадди все еще накидывают черные плащи треченто поверх розовых платьев, но в их полных, пухлых шеях и лицах уже чувствуется пульсация живой горячей крови; у них румяные щеки, а ясные миндалевидные глаза влажно блестят, словно набухшие соком молодые листья. Круглые пятна карминно-красного румянца — верный признак крайнего возбуждения — горят на щеках маленьких дев Фра Анджелико, делая их похожими на дерзких накрашенных девчонок двадцатых годов.
После Фра Анджелико и Гоццоли кровь уже не так резво бежит по жилам, и по мере того как уходят годы кватроченто, белокурые девы делаются все бледнее и бледнее, словно постепенно теряют силы, и, в конечном итоге, цвет лица юных Мадонн Боттичелли становится явно болезненным. Бледные головки, отягощенные покрывалами, никнут, словно цветы, на длинных стебельках шей. «Мадонна с гранатом» из галереи Уффици похожа на Прозерпину, остро нуждающуюся в весеннем тонизирующем напитке после зимы, проведенной в царстве Плутона. Впрочем, эта бледность или болезненный цвет лица также характерны для весны, которая в то время считалась особенно опасным для здоровья временем года. Недаром Лоренцо Медичи Великолепный писал: «Qua nt'e bella giovinezza, / Che sifogge tuttavia…»{24}, a многие красивые девушки умирали совсем юными.
Молодость и любовь служили источником вдохновения для этих художников, будь то любовь небесная у Фра Анджелико, или любовь плотская у Фра Филиппо Липпи, монаха-шалуна, который после многих скандальных выходок в конце концов сбежал с некой монашкой, черноглазой чувственной мадонной, встреченной им в монастыре в Прато. На всех «Благовещениях» кватроченто в центре картины обязательно изображается что-то вроде обвитого лентами майского дерева, вокруг которого танцуют юноши и девушки в парчовых одеяниях, расшитых цветами. На картинах Боттичелли, независимо от того, написаны они на религиозную или мирскую тему, фигуры выстроены парами, стоящими наискосок друг от друга, как будто исполняющими какой-то деревенский танец. Тонкие драпировки, облегающие выпуклые, сочные формы обнаженных тел, были впервые показаны Фра Филиппо на его потрясающей фреске «Пир у Ирода» в соборе в Прато. На этой фреске Саломея, искусно, почти стыдливо укутанная в покрывало, танцует перед огромным темным тетрархом и его высоченными грозными солдатами, а голову Крестителя вносят в зал на большом сверкающем блюде, словно закуску для людоеда.
64
Уолтер