Боттичелли, как считают некоторые писатели, тоже стал «плакальщиком» («piagnone»; это презрительное прозвище закрепилось за последователями приора Сан Марко), пусть и после того, как Савонаролу предали мученической смерти. В Лондонской Национальной галерее находится «таинственная картина» Боттичелли, известная под названием «Мистическое Рождество», которую можно интерпретировать как загадочный намек на мученичество и пророчества монаха. Пророчества Савонаролы случайно были, если можно так выразиться, заново открыты во время осады Флоренции; Синьория привлекла не только мудрую сестру Доменику, но и разных монахов, чтобы растолковать предсказания, содержащиеся в туманных изречениях приора. «Gigli con gigli douer fiorire»{26} — все вдруг вспомнили эти слова Савонаролы и сочли, что они призывают к союзу с Францией (лилии с лилиями); не самая лучшая идея и совсем уж не своевременная, так как совсем недавно испанская власть показала, на что она способна, разграбив Рим[67]. Синьория и народ также напоминали друг другу еще одно предсказание Савонаролы: Флоренция потеряет все, но спасется. Памятуя об этом изречении, флорентийцы любую катастрофу рассматривали как предвестие окончательной победы — так было, например, когда они потеряли Эмполи. Благополучно отправив монаха на костер, Республика теперь возложила на него все надежды. Иисуса Христа провозгласили Царем флорентийцев, и люди действительно уверовали в том, что ангелы явятся с небес, поразят врага и спасут их Священный Город, который папа Бонифаций VIII называл «пятой стихией», а кардинал Пьетро Дамиани — «новым Вифлеемом».
Неизвестно, действительно ли Боттичелли, вслед за Фра Анджелико и Лоренцо ди Креди, стал piagnone, а затем раскаялся, как впоследствии Амманати, но его языческие обнаженные фигуры, вся атмосфера его поздних работ пронизаны горечью. Видимо, в душе художника, судя по всему, человека противоречивого, шла типично флорентийская внутренняя борьба, поскольку в его мастерской, откуда вышло множество томных, мечтательных Дев, в почете были грубоватые шутки и совершенно земные развлечения — burle и buffe fiorentini{27}. После «Весны» и «Рождения Венеры» в его линиях, на первый взгляд по-прежнему сладостно-гибких, по-боттичеллиевски задумчиво-томных, начинает ощущаться нервный, резкий, сухой реализм: легкие золотые завитки тяжелеют, драпировки свисают уныло, навевая скуку, словно длинные, утомительные шарады. В 1480 году он написал для церкви Оньиссанти большую фреску в странных желто-серых тонах, «Святой Августин в келье»; в ней чувствуется мучительная симпатия к этому протокальвинистскому святому. Ко времени создания маленькой картины «Клевета» (1494 г.; Савонаролу сожгут только в 1498) метаморфоза уже завершается. Все фигуры этой неоклассической композиции исполнены злобного, холодного уродства: Невежество и Подозрение подают советы Неправедному Судье с ослиными ушами, восседающему на троне, а Злость подводит к нему Клевету. Сжимая в руке факел Неправды, Клевета тащит за волосы полуобнаженного юношу — Невиновность. Клевету поддерживают Мошенничество и Зависть, вплетающие розы в ее бронзовые волосы. За ними следует Раскаяние — старуха в черном, и Голая Правда с прекрасными длинными распущенными волосами. Величественная, как статуя, она с надеждой протягивает правую руку к Небу. На заднем плане, в проемах тяжелых классических арок, виднеется бледно-зеленое море, вызывающее в памяти, как и фигура Правды, «Рождение Венеры». Это «фоновое» напоминание выглядит как мстительный возврат к раннему Боттичелли аркадского периода; «Клевета» — это Аркадия, пронизанная параноидальной жестокостью.
67
В мая 1527 г., одновременно с изгнанием Медичи из Флоренции и восстановлением в городе республиканского правления, армия императора Карла V захватила и с беспримерной жестокостью разграбила Рим.