Несмотря на свое религиозное рвение, сам Ришелье в богословии мог предложить своим современникам мало что нового, особенно в сравнении с такими великими духовными авторитетами Католического возрождения, как Франциск Сальский, главным вкладом которого в духовное учение был тезис о том, что человеческая душа, даже в ее нынешнем падшем состоянии, имеет наклонность любить Бога. Ришелье считался с авторитетом папы в церковных делах и благосклонно относился к вере иезуитов в способность человека к самостоятельному духовному самоопределению. Он выступал за то, чтобы вывести их образовательную деятельность из-под епископального контроля, поддерживал их духовные миссии, но, по-видимому, не на основе каких-то глубоких богословских представлений. Он, в общем-то, не был метафизическим теологом, но его вклад и в пастырское богословие, и в апологетику был довольно весомым. Его отношение к духовной системе Сен-Сирана было вызвано в равной мере как ее потенциальным дестабилизирующим воздействием на общество, так и серьезными обдуманными сомнениями по поводу ее соответствия церковной доктрине.
Религиозные воззрения на то, какими путями человеческие создания могут обрести духовное совершенство в этой жизни и стяжать вечное блаженство после смерти, играли первостепенную роль в католической культуре. Но элементы художественного преувеличения роднили как моральный оптимизм иезуитов, блестяще высмеянный Паскалем в его «Письмах к провинциалу», так и пессимистический взгляд на природу человека, лежащий в основе vœux de servitude («обетов зависимости») Берюля, со светской культурой французского барокко. Сатиры Паскаля направлены как против того, что он называет экстравагантностью иезуитской конфессиональной практики, так и против распространяемой ими доктрины благодати. Обеты Берюля и объекты сатиры Паскаля важны для нас не только из-за отношения к ним Ришелье, но также в качестве примера того, как культурные идеи, сами подверженные влияниям, подспудно, но неуклонно пронизывают каждый аспект системы ценностей любого общества. Ни религиозное благочестие, ни политическое честолюбие не избежали сильного и вездесущего влияния культурных ценностей, в среде которых они развивались.
В начале столетия те искусства, которые мы теперь называем сценическими, едва только начинали подниматься над уровнем народных уличных потех. Драматические представления были делом бродячих актеров, которые зависели от проводившихся в Париже дважды в год ярмарок, были счастливы, если им удавалось снять какой-нибудь зал для игры в мяч, и давали спектакли, коренным образом отличавшиеся от классических или библейских пьес, по которым учились риторике юноши в немногочисленных гуманитарных коллежах. В Париже и его пригородах монополию на драматические представления продолжало держать «Братство Страстей Христовых». Их религиозные мистерии превратились в предлог для бурных народных празднеств и были запрещены в 1598 г. Братство время от времени сдавало свой зал — Бургундский отель — или брало проценты за пользование своим монопольным правом с трупп, которые играли где придется; существовала также французская труппа, которая давала (в разных составах) нерегулярные спектакли с 1606 по 1625 г. Публика состояла по преимуществу из слуг, солдат и случайно зашедших на представление юных аристократов, уважаемые в обществе женщины не посещали подобных мероприятий.
Желание Ришелье поддержать и облагородить французскую драму документально зафиксировано только с 1630-х гг., но, должно быть, подобное стремление было у него и раньше. Примечателен, например, тот факт, что последнее вознаграждение (в сумме 24 000 ливров) одной из итальянских трупп, выступавших в Париже или его окрестностях в тот период, было выплачено Мартинелли 17 декабря 1624 г., сразу после того как Ришелье получил власть. Заметим, что в январе и феврале 1622 г. Людовик XIII посетил двадцать три основанных на пантомиме и импровизации представления труппы итальянской commedia dell’arte под руководством Мартинелли и настаивал на том, чтобы эта группа осталась на время карнавала, последовав за двором в Фонтенбло, а затем обратно в Париж. Следующее письменно зафиксированное появление итальянского театра относится к 13 июня 1644 г. Его пригласили вернуться Анна Австрийская и Мазарини, и он был открыт всего через полтора года после смерти Ришелье. Очень похоже на то, что Ришелье вел последовательную политику против итальянских комедиантов.[201]
201
Учитывая уровень остроумия французских трупп, не похоже, чтобы представления итальянцев, основанные главным образом на сюжетах без слов, на импровизации, клоунаде и акробатике, были запрещены просто из-за излишнего сквернословия. Конечно, спектакли итальянцев могли быть непристойными, но они специализировались на пародии, в том числе и на французскую литературную драму. Их сатирическое остроумие могло быть губительным для официоза, и к ним относились именно так, как они относились к себе сами, — как к стоящим выше «говорящих обезьян», то есть актеров французских трупп, которые даже не декламировали стихи, не говоря уже об импровизации, пении или превращении цирковой акробатики в изощренное сценическое искусство и изобретательном использовании в спектаклях хитрых механических приспособлений. Цены билетов в их кассах вдвое превышали цены, устанавливаемые французскими труппами, а по их возвращении снизились только из-за ежегодной субсидии в 15 000 ливров, назначенной с 1663 г. В основном именно благодаря механическим приспособлениям, музыке, танцам, пению и сценическим эффектам расцветут французские опера и балет, когда в 1672 г. Люлли получит привилегию единолично распоряжаться всеми драматическими развлечениями в Париже, включая музыку. См.: Georges Couton. Richelieu et le théâtre. Lyon, 1986; Richelieu et le théâtre // Richelieu et la culture. Paris, 1987. P. 79–101.