Когда ранее Ришелье принял под свое крыло пятерых литературных помощников, только двое из них — Ротру и Пьер Корнель — были по преимуществу создателями традиционной литературной драмы. Остальные были либо поэтами, либо авторами либретто.[209] В дальнейшем Ришелье создаст свой собственный двор, со своими поэтами и либреттистами. Жан Демаре был одним из первых его фаворитов; он поступил на службу к Ришелье в 1634 г. и вскоре заменил собой группу из пяти авторов, финансируемых кардиналом. Он был дальним родственником баронессы дю Вижан, которая сама была страстно привязана к любимой племяннице Ришелье, мадам де Комбале, будущей герцогине д’Эгийон.[210]
Интерес Ришелье к драме не зависел от ее потенциальных возможностей как орудия политической пропаганды, хотя он и не мог упустить их из виду. Монморанси с успехом использовал это, когда Жан Мере, домашний драматург семейства в родовом гнезде Шантильи, вставил нападки на женитьбу Гастона на Марии де Бурбон-Монпансье (1626) в свою пасторальную трагикомедию «Сильвия» (поэтическое имя герцогини де Монморанси). Пьеса, представленная вниманию публики в Париже, принесла не только популярность, но и пользу, когда этот брак, со всеми его династическими подтекстами, не снискал народного одобрения.[211] Когда, 28 ноября 1634 г., три кузины Ришелье выходили замуж,[212] он устроил грандиозное театральное и балетное представление в праздничном зале Арсенала, включавшее пьесы Пьера Корнеля и Жоржа де Скюдери. В феврале 1635 г. состоялась постановка «Комедии Тюильри» (La Comédie des Tuileries) — первой из трех пьес «пяти авторов» Ришелье, хотя фактически большую часть работы опять выполнил сам кардинал. Это был один из первых его шагов на пути, ведущем к повышению статуса литературной драматургии.[213]
Интерес Ришелье к литературной драме был велик, хотя его увеселительные мероприятия, проводимые при его дворе, были не просто драматическими спектаклями. Это были грандиозные зрелища, с обязательными танцами, музыкой, сложными декорациями, экзотическими костюмами и удивительными сценическими эффектами, оформлявшими аллегорические сюжеты. Своим покровительством французскому театру, а также открытым выражением недовольства в отношении итальянских комедий, которые часто бывали непристойными, Ришелье сделал литературную драму уважаемым жанром и реабилитировал профессию актера в глазах общества. Он и сам писал наброски некоторых сюжетов, и делал весьма проницательные замечания по поводу написанного другими. Он поручил аббату д’Обиньяку, который был когда-то наставником его племянника, написать отчет о состоянии театра и выработать рекомендации по его улучшению.[214]
Сам Ришелье проявлял особый интерес к грамотному употреблению слов, правильной рифме и соблюдению строгих лингвистических норм, введенных реформами Малерба и касавшихся лексики, грамматики и стихосложения французского языка. Он сам прокомментировал экземпляр «Девственницы» (La Pucelle) Шаплена, отметив даже мельчайшие недостатки поэмы. Когда Шаплен сочинил оду в его честь, Ришелье попросил показать ему рукопись, а затем посоветовал, как ее улучшить. У него явно были свои четкие взгляды на литературу, но его цель при основании Академии состояла отнюдь не только в том, чтобы проводить их в жизнь.
Он понимал силу пропаганды и хотел установить государственный контроль над всей культурной деятельностью — и для того, чтобы превратить Францию в центр литературной жизни, а со временем и образованности, но также и ради предоставляемой этим возможности манипулировать личными и общественными ценностями. Академия была не только первым шагом к обретению страной культурного своеобразия, но также средством, позволяющим выбирать, в чем будет заключаться это своеобразие. После того как Кольбер реформирует ее в 1673 г., Академия, вместе со своими спутницами — недавно образованными академиями нелитературного профиля — подойдет весьма близко к достижению этой цели.
209
Этими пятью были драматурги Жан Ротру (1609–1650) и Пьер Корнель (1606–1684), либреттисты Клод де л’Этуаль (1597–1652), Франсуа ле Метель де Буаробер (1589–1662) и поэт Гийом Кольте (1598–1659), хотя их имена не раскрывались до отчета Пелиссона (1653) об основании Академии Ришелье. Никто не знает, почему Корнель покинул или был вынужден оставить эту группу, и по сей день известную как группа «Пяти авторов».
210
Неопределенная сексуальная ориентация мадам дю Вижан была предметом всеобщих сплетен, в курсе которых, как всегда, был Таллеман. См. историю Таллемана о мадам д’Эгийон и примечания Адана в: Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. Paris, 1967. Информацию по этому поводу Таллеман получил в «Голубой гостиной» мадам де Рамбуйе.
211
Первое издание текста пьесы (1628) было посвящено Монморанси, и нам известно в общей сложности о четырнадцати изданиях, которые она выдержала с 1628 по 1635 г., и еще о восьми, вышедших позже в течение XVII в.
212
Ришелье только что удалось убедить Гастона покинуть Брюссель (8 октября) и наладить отношения с французским двором. Владельцем Эгийонна, получившего статус герцогства-пэрства стал Пюилорен, женившийся на Маргарите де Поншато, кузине Ришелье по отцовской линии. В тот же день старшая сестра Маргариты, Мария, вышла замуж за сына д’Эпернона, герцога де Ла Валетта — брата кардинала-архиепископа Тулузы, бывшего военачальника, друга Ришелье, любовника жены Конде и неутомимого завсегдатая Отеля Рамбуйе. Также в этот день Антуан II де Граммон, тогда еще граф де Гиш, женился на Франсуазе Маргарите де Шивре, дочери Гектора дю Плесси и еще одной кузине Ришелье. Пюилорен, который считал себя реабилитированным, был арестован всего два месяца спустя, 14 февраля 1635 г., и заточен в Венсенскую башню, где умер 30 июня 1635 г. Таллеман сообщает, что он умер «â cause de l’humidité d’une chambre voustée et qui a si peu d’air que le salpestre s’y forme» («из-за сырости в сводчатой камере, где так мало воздуха, что повсюду образуется плесень») (Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. P. 245. Paris, 1967).
213
Остальными пьесами были «Большая пастораль» (Grand Pastorale) (январь 1637 г.) и «Слепец из Смирны» (Aveugle de Smirne), датированная 22 февраля того же года. Нам известно из переписки Шаплена с Буаробером, что авторы давали Ришелье на прочтение работы, которые он заказал, и получали тексты обратно с примечаниями, по большей части надиктованными, но время от времени сделанными собственной рукой кардинала. Вторые черновики подвергались той же процедуре, до тех пор пока текст не признавался приемлемым. Жорж Кутон (Georges Couton. Richelieu et le théâtre. Lyons, 1986. P. 21–25) обращает внимание на то, что авторов произведений для театра могло быть несколько, а основным из них был тот, который предлагал драматическое построение пьесы, автор «замысла» или «положений», а не тот, кто придумывал сюжет, и не поэт(ы). Мольер, от которого король требовал срочно закончить «Психею», привлек к себе на помощь Корнеля, который написал все стихи, кроме пролога, первого акта и еще двух сцен. Корнель пользовался помощью не менее чем пятнадцати стихотворцев, чтобы вовремя закончить пьесу. Расин также считал свою главную задачу решенной, когда делал прозаический набросок развития драматического действия.
214
Резкая критика д’Обиньяком трагикомедии Демаре «Роксана», которой Ришелье искренне восхищался, возможно, будучи в известном смысле ее соавтором, равно как и ссора в 1639 г. с Менажем, независимо мыслящим ученым, юристом, весьма уважаемым церковным деятелем и заметной фигурой в литературе, обеспечили ему исключение из Академии. Его «Театральная практика» (Pratique du théâtre) еще долгое время после смерти Ришелье, до 1657 г., не публиковалась, но в ней довольно верно отражены вкусы зрителей и драматические нормы 1640 г. В работе также содержится серьезная критика Пьера Корнеля.