Однако второй – и основной – аргумент против какого-либо использования биографических данных основан на двух противоположных (на самом деле – несовместимых) тезисах, которые, как правило, связывают с самими понятиями мотива и намерения. Первый состоит в том, что, поскольку мотивы и намерения писателя находятся «вне» его произведений и потому не являются частью их структуры, исследователь не должен уделять им никакого внимания, пытаясь истолковать смысл текста. Этот громоздкий довод выглядит весьма неуклюже. Необходимо выделить по меньшей мере три аргумента, которые обычно приводятся в поддержку утверждения, что мотивы и намерения писателя, лежащие «за пределами» его творчества, неприменимы для его интерпретации.
Одна из заявленных причин – в том, что мотивы и намерения попросту невозможно восстановить. Это «личные данные, к которым ни у кого нет доступа»[150]. Это первый довод Уимсетта и Бердсли, которые задаются вопросом, «как критики предполагают найти ответ на вопрос о намерениях автора», и настаивают, что знания о «замысле или намерении» литературоведу просто «недоступны» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Та же убежденность стоит, по-видимому, как за заявлением Смита, что «намерение действительно непостижимо», если только мы не можем узнать его «посредством самого поэтического текста» [Smith 1948: 625], так и за словами Ганга о «неизбежной недостоверности наших сведений о мыслительных процессах» [Gang 1957: 179]. Картезианские представления о мышлении здесь становятся доводом в пользу непознаваемости намерений.
Вторая причина заключается в том, что, даже если все-таки возможно восстановить мотивы и намерения писателя, внимание к такой информации послужило бы предпосылкой для нежелательного возникновения шкалы, по которой судили бы о ценности написанного. Уимсетт и Бердсли весьма непоследовательно переходят к этому аргументу в начале своих рассуждений о сознательной ошибке, заявляя, что знание о намерениях автора «нежелательно как критерий оценки успешности художественного произведения» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Ганг, по всей вероятности, тоже склоняется к этой точке зрения, когда утверждает: «Вопрос в том, насколько намерение, побудившее автора написать свое произведение, существенно для оценки его критиком (курсив мой. – Кв. С.)» [Gang 1957: 175]. Того же мнения держится и Смит, говоря, что интерес к природе намерения «размывает восприятие» читателя самым нежелательным образом [Smith 1948: 625].
Третья причина: хотя всегда возможно с большой долей уверенности восстановить мотивы и намерения автора, такого рода сведения никогда не будут представлять какой-либо ценности, если цель состоит лишь в том, чтобы объяснить смысл текста. Уимсетт и Бердсли в конце концов склоняются к этому аргументу, подчеркивая, что их интересует лишь «смысл стихотворения», а умонастроение поэта – уже совсем другой вопрос [Wimsatt, Beardsley 1946: 470, 477]. В еще более категоричной форме эта точка зрения высказана в работе Ушенко «Динамика искусства», где заявлено, что «намерение художника следует считать одной из причин эстетического эффекта» и что «для произведения как такового причина имеет не большее значение, чем его воздействие» [Ushenko 1953: 57].
Теперь поговорим о втором (несовместимом с предыдущим) тезисе, который звучит в контексте разговора о понятиях намерения и мотива. Утверждается, что причина, по которой исследователь не должен уделять особого внимания этим факторам, состоит в том, что они находятся «внутри» самого произведения, не отделены от него и поэтому не нуждаются в самостоятельном рассмотрении. Автор, как полагают, обычно добивается того, чего намерен добиться, и обычно намеревается добиться того, чего добивается. Получается, что вся нужная информация, которая может заинтересовать нас в связи с этими вопросами, в конечном счете содержится в самих текстах и ее можно обнаружить в процессе их интерпретации. Именно этот довод Хангерлэнд, оспаривающая тезис о сознательной ошибке, называет основным аргументом критиков данной теории. Она считает, что, «если писатель успешно воплотил в жизнь свои намерения, из самого произведения будет видно, в чем состоял его замысел» [Hungerland 1955: 733][151]. В этом, по-видимому, заключается одна из причин, почему Уимсетт и Бердсли полагают, что для интерпретации намерения несущественны. Они задаются вопросом, каким образом литературовед будет пытаться «определить, что хотел сказать поэт». И отвечают: «Если поэту это удалось, само стихотворение показывает, чего он стремился добиться» [Wimsatt, Beardsley 1946: 470]. Подобных же взглядов, кажется, придерживаются и некоторые теоретики недавнего времени, рассуждающие о сознательной ошибке. Смит цитирует фразу, которую приписывает влиянию Брукса и Уоррена: «Хорошее стихотворение – то, в котором автору удалось выразить задуманное» [Smith 1948: 631][152]. Ганг настаивает на том, что, «когда что-то говорится прямо и недвусмысленно, едва ли имеет смысл спрашивать говорящего, что он пытался выразить своими словами» [Gang 1957: 178]. С этим соглашается и Хаф: «Если стихотворение по-настоящему удачно, в нем всё – достижение и отдельного вопроса о стоящем за ним замысле не возникает» [Hough 1966: 60].
150
Связь между этим утверждением и критикой интенционализма отмечена (но не поддерживается) в работе: [Aiken 1955: 752].
152
Ср.: [Black 1971: 12], где отмечается частое цитирование максимы Кольриджа, гласящей, что произведение искусства в самом себе содержит причины, почему оно построено именно так, а не иначе.