И наконец, хочу сказать самое большое спасибо тем, кто ежедневно был со мной всё то время, что шла работа над книгой, и из глубочайшей любви к кому она увидела свет: Лео и Саше, благодаря которым я смогла по-новому взглянуть на этот мир, а также Грэму, чьи нежность, забота и мироощущение стали ее фундаментом. Им троим я посвящаю ее.
Введение
В майском номере журнала «Искусство кино» за 1961 год была опубликована небольшая рецензия на только что вышедший на экраны документальный фильм «Город большой судьбы» режиссера Ильи Копалина. Лента, представлявшая СССР в конкурсе короткометражных фильмов Каннского кинофестиваля, проходившего в том же месяце, являет собой визуальный лексикон Москвы и становится в один ряд со многими другими советскими киноработами 1960-х, авторы которых стремились определить образ столицы в контексте более свободной послесталинской советской культуры. С безоговорочной похвалой автор статьи А. Злобин пишет, что фильм «интересный, оригинальный по форме» и в нем сделан целый ряд изобретательных и выразительных находок [Злобин 1961: 106]. Также он одобрительно отзывается об акценте, сделанном на бесчисленном множестве форм, в которых воплощается городское движение, особенно в сравнении с фундаментальной неподвижностью московских зданий, и высоко оценивает характерные особенности подачи материала как исследование, с одной стороны, архитектурных и материальных поверхностей Москвы, а с другой – истории города, разворачивающейся в пространстве, а не во времени. Восхищается он и решением режиссера вести свой рассказ о городе с помощью визуального развертывания сцен, когда изображение выполняет ту функцию, которая обычно в документальном кино отводится закадровому тексту.
Однако энтузиазм Злобина ослабевает, когда он переходит к комментированию заключительной части фильма. Надеясь увидеть кульминацию фрагментарных впечатлений от советской столицы, «философское обобщение» разнородных и разобщенных сюжетных линий, он вместо этого обнаруживает лишь случайные эпизоды, изолированные фрагменты и циклические повторы: «снова начинается рассказ о домах», еще одна точка на карте столицы становится предметом внимания [Там же: 108]. Разъединенные части города, сетует критик, так и не складываются в единое целое. Злобин предполагает, что Копалин и его команда так глубоко угодили в ловушку московского изобилия, самобытности и основательности, что не смогли найти путь к ясной концовке, подытоживающей всё повествование. Будто не в силах вырваться из беспорядочного умножения пространств, мест и людей, заключает критик, кинематографисты покидают город вовсе и завершают фильм кадрами, изображающими Лу н у.
Претензии Злобина к картине хотя и несколько раздуты, но вполне справедливы. Судя по всему, попытка сохранить в «Городе большой судьбы» равновесие, представляя грандиозную будущность Москвы через внимание к разнообразным, подчас простым и будничным деталям, в самом деле закончилась неудачей. По ходу фильма теряется ощущение ясного телеологического развития, и вопреки благим намерениям кинематографистов городские пространства будто бы противятся попытке связать их в единое повествовательное целое. Одна сцена особенно примечательна в этом отношении. Начинается она со статичного изображения схематической карты Москвы (илл. 1а), в центре которой открывается большая дыра неправильной формы, чьи контуры совпадают с историческими границами города, и внутри них перед зрителем предстают бессистемные картины прошлого: едут запряженные лошадьми повозки и экипажи, по площади проезжает трамвай и прочее (илл. 1б). Запечатленная на кинопленку действительность, разворачивающаяся внутри опаленного по краям отверстия, своим относительно крупным масштабом и откровенной глубиной, а также прерывистым движением и быстротечной своеобразностью перевешивает и оттесняет статичную и плоскую карту, делая ее несущественной. Возникает стремление черпать опыт и знания, войдя в это пространство и отправившись следом за его трамваями и лошадьми, нежели возвратившись к простым линиям нанесенной на карту безликой поверхности.
Этот фрагмент как нельзя лучше подходит для того, чтобы начать данную книгу, поскольку в нем через особенности материальной формы фильма обретает реальное воплощение то первостепенное значение, которое пространство и прежде всего пространственный опыт имели в кинематографе советской оттепели, о чем и пойдет речь далее. Эпоха оттепели с ее политической и культурной либерализацией, последовавшей за смертью Иосифа Сталина в 1953 году и ускорившейся после знаменитого доклада Никиты Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, где он осудил преступления своего предшественника, ознаменовалась бурным ростом кинопроизводства, эстетические и политические принципы которого в корне отличались от кино эпохи сталинизма. Хотя изменения эти можно исследовать с самых разных точек зрения, заостряя внимание на различных типах персонажей и конфликтов, обстоятельств и чувств, однако я утверждаю, что в центре этого процесса находилось изменяющееся отношение к пространству, как кинематографическому, так и социальному[2]. Говоря конкретнее, побудительным мотивом для создателей фильмов, которые я анализирую, было стремление исследовать и оживить пространственный опыт, подняв таким образом вопросы идеологии, социального прогресса и субъектности, крайне актуальные для послесталинской советской культуры[3]. Фрагмент из «Города большой судьбы» наталкивает на мысль о том, что кинематограф оттепели стремился раскрывать и раскартографировать советские пространственные реалии, а не формировать их универсальное понимание. Иными словами, кинематограф этого периода стремился разглядеть то, что лежит под абстрактными обозначениями бумажной карты, и подчеркнуто противопоставить им обнаруженное.
2
Подробную информацию для первого знакомства с советским кино эпохи оттепели (в том числе политическим аспектом кинопроизводства) см. в [Woll 2000]. Развитие советской кинематографической культуры в годы правления Хрущёва сквозь призму проката индийских фильмов рассматривается в [Rajagopalan 2008].
3
Нужно отметить две научные статьи, авторы которых уже обращались к значению пространства в советском кино эпохи оттепели. См. [Petrov 2005] и [Изволова 1996].