Леонардо не создал школы во Флоренции. Он был учителем всех, но влияние его померкло перед Микеланджело. Нет сомнения, что и Леонардо дошел в своей эволюции до признания больших фигур как основы искусства, но искусство Флоренции было бы совсем иным, если бы оно подчинилось его влиянию. То, что взяли от Леонардо Андреа дель Сарто, Франчабиджо или Буджардини, в общем незначительно. И лишь в Ломбардии находим мы прямое, хотя и одностороннее продолжение его искусства. Ломбардцы — живописцы по природе, но им недостает чувства архитектоники. Никто из них не понял композиции «Тайной вечери». Чужды им также и задачи построения групп, сосредоточенности движения. У художников с более живым темпераментом движение выходит бессодержательно спутанным, у других утомительно однообразным.
Ломбардия восприняла леонардовские женские типы, пассивные аффекты и изящную, нежную лепку молодых, преимущественно женских тел. Леонардо был особенно восприимчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорентийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одаренные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи. С пробуждением более тонкого «леонардовского» чувства осязания моделировка женских фигур получает новое художественное значение, и даже если бы случайно существование таких картин у Леонардо не было известно, то, в силу психических его особенностей, мы должны были бы предположить, что подобного рода темы его увлекали.
Главным мотивом была, по-видимому, Леда, знакомая нам по копиям: она изображена нагой женщиной с красивыми изгибами тела, стоящей со сжатыми коленями и скорее ласкающей, чем отталкивающей лебедя.
Своими пластическими контрастами, выраженными в повороте торса, наклоне головы, движении руки и опущенного плеча, эта фигура имела весьма значительное влияние. Известный экземпляр в галерее Боргезе в Риме Морелли приписал когда-то Содом[23].
Женский акт сделался обычной темой у ломбардских последователей Леонардо. Они не обладают талантом оживить всю фигуру общим движением, и неудивительно, что, отказавшись от больших фигур, они охотно удовлетворяются лишь полуфигурными изображениями. Даже такую тему, как купающаяся Сусанна, от которой, во всяком случае, можно ожидать богатой пластики, они подчиняют этой скучной схеме (картина Луини в Милане, Борромео). Примером может также служить непритязательная фигура Abundantia Джанпьетрино[24].
III Микеланджело (до 1520)
Появление Микеланджело в итальянском искусстве можно сравнить с могучим плодотворным и в то же время опустошительным горным потоком. Непреодолимо покоряя и увлекая за собою всех, он научил немногих; для большинства же влияние его было пагубно.
Микеланджело с первых шагов — сформировавшаяся личность, почти страшная своей односторонностью. Он воспринимает мир как ваятель и только как ваятель. Его интересует лишь определенно выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообразие вселенной для него не существует. Человечество, состоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо. Его мир — особая, более могучая порода людей.
По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью.
Стиль Микеланджело, с массивностью его образов, — сжатый, замкнутый; он не любит расплывчатых, нестройных очертаний. Его темперамент сказывается в сконцентрированности построения, в сдержанности жестов.
Ясность его внутреннего созерцания и сила прирожденного чувства формы — вне всякого сравнения; нет у него ни нащупывания, ни искания; первым же штрихом дает он определенное выражение; его насыщенные формой рисунки совершенно необычайны; внутренняя структура, механика движений кажутся выдержанными до последней мелочи; оттого-то он и вызывает у зрителя непосредственное переживание.
И что изумительно: каждый поворот сустава, каждый сгиб полны скрытой силы. Совершенно незначительные движения производят впечатление непостижимой мощи, и это впечатление может быть так сильно, что о мотивировке движений не спрашиваешь.
Творчеству Микеланджело свойственно напрягать все художественные средства до последних возможностей. Он обогатил искусство художественными эффектами, о которых не подозревали; но он же и обеднил его, лишив его интереса к простому и обыденному. С Микеланджело в искусство Возрождения проникает дисгармоническое. Сознательно применяя диссонанс, он в большой степени подготовил почву новому стилю барокко. Об этом будет говориться позднее. Произведения первой половины жизни (до 1520) были еще иного характера.
1. Ранние произведения
«Pieta» (Оплакивание Христа), первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях, варварски помещена теперь в одной из капелл Св. Петра, где пропадают и тонкость деталей и прелесть всего движения. Благодаря тому что эта группа в большом помещении теряется и поднята слишком высоко, общего впечатления от нее получить нельзя.
Художественная задача соединения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; положить же на колени сидящей женщины тело взрослого мужчины представляло одну из величайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть жесткую прорезывающую горизонталь и безжизненный прямой угол, а Микеланджело создает то, чего бы никто в то время создать не мог: все у него полно движения и поворотов, и фигуры сгруппированы свободно и естественно. Мария держит сына и не подавлена его тяжестью, тело умершего ясно развито во направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад голова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспамятство; Микеланджело сказал себе: «Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине». Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрытая, она вторит безмолвному монологу горя.
Это уже вкус художника-чинквечентиста. Не выказывает также страдания и Христос. С формальной стороны это не стиль флорентийского искусства XV века. Правда, голова Марии — флорентийского типа, излюбленного старшими мастерами, с узким благородным лицом. Оба тела однородны. Стиль Микеланджело вскоре сделается шире, полнее, подобное построение группы показалось бы ему слишком жидким, расплывчатым. Он придал бы телу умершего больше массивности и веса, все контуры сделал бы более сжатыми и обе фигуры сомкнул бы в более компактную массу.
Одежда отличается чрезмерным обилием складок. Их светлые изломы и глубокие тени их нижних пересечений сделались излюбленными образцами ваятелей-чинквенчентистов. Превосходно, как и в более позднюю эпоху, отполированный мрамор дает яркие отсветы. Исчезли последние следы позолоты.
Произведением, родственным группе «Оплакивание Христа», является сидящая «Мадонна в Брюгге». Она попала за границу вскоре после своего окончания[25], не оставив следов своего влияния в Италии, хотя проблема ее, трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление.
Тема сидящей Мадонны с младенцем сотни раз варьировалась в алтарном образе, но в пластических группах флорентийцев она встречалась нечасто. Ее скорее делали из глины, чем из мрамора, тщательно раскрашивая некрасивый сам по себе материал. С началом XVI века глина отступает на задний план. Возросшим требованиям монументальности удовлетворял еще до известной степени камень, а там, где продолжала употребляться глина, как, например, в Ломбардии, ее уже не покрывали пестрыми красками.
23
См.:
24
Картина находится в галерее Борромео в Милане. Ее надо сравнить с «Моной Лизой», трактованной как женский акт еще при жизни Леонардо (см.:
25
В нижних частях фигуры заметна посторонняя рука. Вероятно, Микеланджело оставил ее неоконченной во время второго путешествия в Рим в 1505 г.