Хэл Фостер
Компульсивная красота
© Massachusetts Institute of Technology, 1993,
© А. Фоменко, перевод с английского, 2022,
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2022,
© ООО «Новое литературное обозрение», 2022
Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов.
Предисловие
В 1916 году Андре Бретон работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье. Там он ухаживал за солдатом, который считал, что война — это фикция, где раненые загримированы, а убитые заимствованы на время из медучилищ. Молодой Бретон был заинтригован этим солдатом, под действием шока оказавшимся в какой-то другой реальности, которая была одновременно своеобразной критикой нашей реальности. Но Бретон так и не сформулировал выводы из этой истории о происхождении сюрреализма, и рассказы о сюрреалистическом движении обычно не содержат упоминаний о ней. Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении. Моя работа представляет собой попытку посмотреть на сюрреализм с этой другой стороны, чтобы найти возможность для осмысления столь безумной сцены. В этом смысле она является также историей о происхождении моего собственного текста[1].
Последнее десятилетие стало периодом широкого возвращения сюрреализма, которому было посвящено множество выставок, конференций, книг и статей. Чтобы моя работа не стала всего лишь очередной строкой в этом списке, я хотел бы начать ее с рассмотрения былого подавления и нынешней реабилитации этого течения. Ведь еще недавно если не французскими, то англо-американскими историками модернизма значение сюрреализма умалялось. В результате он был дважды потерян для истории искусства: репрессированный в контексте истории абстракционизма, берущей начало в кубизме (если сюрреализм и появлялся в этой истории, то как болезненный интервал перед появлением абстрактного экспрессионизма), он также подвергся вытеснению в контексте неоавангарда, внимание которого было сосредоточено на дадаизме и русском конструктивизме (если сюрреализм и появлялся в этом контексте, то как декадентская версия авангардных попыток объединить искусство и жизнь).
В англо-американском формализме сюрреализм рассматривался как девиантное художественное течение: неуместно визуальное и непозволительно литературное, довольно невнимательное к императивам формы и по большей части безразличное к законам жанра; парадоксальный авангард, увлеченный инфантильными состояниями и старомодными формами, который модернизмом-то назвать сложно[2]. Для художников неоавангарда, тридцать лет назад отвергших эту гегемонистскую модель, сама девиантность сюрреализма теоретически могла сделать его привлекательным объектом: impensé[3] кубоцентристской истории искусства, он мог бы выявить идеологические ограничения этого нарратива. Но этого не произошло. Поскольку формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте, неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях — дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии — которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции, как это делали дадаисты, или трансформировать ее в соответствии с материалистическими практиками социалистического общества, как это делали конструктивисты[4]. Сюрреализм при таком раскладе снова потерялся. Неоавангардистам, в 1950–1960‐х годах поставившим под сомнение формалистическую историю искусства, он тоже казался коррумпированным: кичевый в плане техники, субъективистский в плане философии и вдобавок лицемерно элитарный. Поэтому, когда представители поп-арта и минимализма отвернулись от Пикассо, Матисса и иже с ними, они взамен обратились к таким фигурам, как Дюшан и Родченко, а не к Эрнсту и Джакометти[5].
Времена, очевидно, изменились. Формалистский идеал оптической чистоты давно отвергнут, а неоавангардная критика искусства как автономного института зашла в тупик, по крайней мере в практиках, которые ограничивают «институт» выставочным пространством, а «искусство» — традиционными медиа. Появилось пространство для сюрреализма: impensé в рамках старого нарратива, он стал важным отправным пунктом для современной критики этого нарратива. И однако же история искусства по большей части заполняет это пространство все тем же старьем[6]. Несмотря на переосмысление им изобразительности, сюрреализм по-прежнему часто сводится к живописи; несмотря на разрушение им принципов референции и интенции, сюрреализм по-прежнему часто описывается в категориях иконографии и стиля. Одна из причин, по которой история искусства терпит неудачу с сюрреализмом, заключается в том, что она игнорирует другую принципиальную предпосылку возвращения сюрреализма как предмета исследования: параллельные запросы со стороны современного искусства и теории.
1
Сразу же должен сказать, что мое внимание в основном сосредоточено на парижской группе сюрреалистов-мужчин во главе с Бретоном в период с 1919 по 1937 год.
2
Это описание (пусть не эта оценка) кажется мне более или менее правильным. См. скудные замечания на этот счет в таких текстах Гринберга, как «К новому Лаокоону» (1940) и «Сюрреалистическая живопись» (1944–1945) в:
3
Нечто неосмысленное (
4
См. например:
5
Из этого исторического тропизма можно вывести двойную мораль: формалистическая и неоавангардная позиции не являются полностью противоположными (обе рассматривают модернизм в объективистских категориях); каждое новое проникновение в прошлое сопряжено с сопутствующей слепотой. Об исторических симпатиях минималистов см.:
6
Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: