3.
Неслыханное в своей парадоксальности учение Христа[12] вывело драму на совершенно иной уровень постижения реальности. Именно это обстоятельство позволило В. Гюго в Предисловии к «Кромвелю» сделать вывод, что драма обязана своим возникновением христианству. «С того дня как христианство сказало человеку: “В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно бренное, другое бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине” – с того дня была создана драма»[13].
Согласно иерархии, взятой нами за основу и восходящей к конфликту внутреннего и внешнего человека, игра ступенью ниже реальности, но в то же время составляет вместе с реальностью одну бытийственную ось[14]. Игра – почти реальность. Именно поэтому развивающий идеи Шиллера Й. Хейзинга в своем классическом труде «Человек играющий»[15] и говорит, что нельзя играть по приказу, но еще в меньшей степени возможно в результате принуждения обрести реальность. Игра есть свобода, утверждает Хейзинга, игра не есть «“обыденная” жизнь и жизнь как таковая»[16]. Это действительно так. Но еще в меньшей степени, чем игра, имеет связь с «обыденной» жизнью и с жизнью как таковой реальность, так как она есть измерение духовное, высшая свобода, которая никакой игре и не снилась. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам!»[17], – отвечает Гамлет своему другу, после того как Призрак отрезает Гамлету путь к обыденности. А вот как эту мысль выразил Б. Паскаль: «Последний шаг разума – это признание того, что есть бесконечность вещей, которая его превосходит»[18].
Следует сразу оговориться, что эскапизм в кинематографе, как одна из его устойчивых тенденций, не будет «призван к ответу» в свете оппозиции «реальность и игра». Оппозиция возможна только в том случае, когда обе ее стороны предстают во всеоружии, чего нельзя сказать о кинокартинах, потакающих нашему внешнему зрителю с его жанрово упорядоченной формульной картиной мира. Попытка описать эту картину содержится в работе Дж. Г. Кавелти «Изучение литературных формул»[19]. В фильмах, культивирующих инфантилизм во всем многообразии его проявлений, ублажающих homo развлекающегося, реальность сведена к условной, выморочной модели, в которой нет, да и не может быть искры божьей. По этой же причине не может идти речи и об игре, так как последняя становится знаковым явлением внутренней жизни только по отношению к реальности.
Архаические реалисты Люмьеры, настоящий поезд которых прибывает на вокзал в Ля Сиота, и поборник формотворчества Мельес, игрушечный поезд которого мчится мимо безымянных кукольных весей, олицетворяют собой два главных кинематографических открытия – физическую реальность, с ее новой поэзией, и игру фантазии, с ее новыми возможностями[20]. Впоследствии люмьеровские паровозные клубы смешаются с дымом мельесовского паровоза. Материальные явления, сойдясь с художественной фантазией, утратят свою естественность, природность, но обретут невидимые стороны. Так, обычный деревянный стул из фильма Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982) в руках директора театра Оскара Экдаля начинает светиться изнутри, потому что отныне стул одухотворен. Про старенький стул детям рассказана сказка. «Когда императрица умерла, ее похоронили сидящей на стуле. Две тысячи лет просидела она в своей гробнице, и стул мерцал в темноте, освещая фигуру императрицы снаружи и изнутри»[21]. Свет, который падает на стул от настольной лампы и которым бы упился реалист Люмьер, разгадан художником и тут же перезагадан заново. Перезагадан, но не развенчан. Так реальность, как ее понимал Люмьер, и игра, как ее понимал Мельес, откажутся от своих первоначальных притязаний. Не будем и мы обострять конфликт между реальностью и игрой там, где его, положа руку на сердце, уже и нет. Пусть он существует в плоскости той художественной и научной критики, которая определяет тенденции развития кинематографа или занимается исследованиями в области киносемиотики. Для нас важно удерживать напряжение между двумя типами бытия, именуемыми реальностью и игрой как метафизическими категориями, как проявлениями духа. Не к этому ли нас обязывает и тема фильма, от которой ждут, что она поставит вопрос и недвусмысленно ответит на него.
13
14
А. Шишкин в статье «
17
См.:
19
20
См.: