В каждом творении отражается творец, хотя степень „отраженности“ (и, значит, подобия) отражаемого и отраженного в разных случаях совершенно различна. Читатель, вероятно, заметит, что между автором и его книгой намечается какая-то особая, интимная, личная связь. Этот элемент „л и ч н о г о“ в данном случае очень важен, и он в этом случае двусоставен: врожденное „личное“ — это та душевная отзывчивость-медиумичность и та интуитивная проницательность автора, которые не были заглушены впечатлениями внешней и достаточно сложной жизни; благоприобретенное „личное“ — это тот жизненный опыт, который в некоей отмеченной своей точке помог встретиться автору с тем, что ввело его в ту реальность, которую здесь, в этой книге, он описывает как дважды свидетель. Сам автор сознает роль этого второго „личного“: «Динамика ритуала описывается здесь на основании личного участия в службах во время моего пребывания в бенедиктинских монастырях Santi Pietro е Andrea (Novalesa), S. Giorgio (Venezia), S. Silvestro Abate (Fabriano). Без этого личного опыта невозможно не только понимание, но и самое восприятие ритуала как реальности. Вначале ритуал никак не вовлекает в себя. Вовлечение „естественного существа“ в ритуальную реальность осуществляется через многократное и регулярное в нем участие. То, что вначале казалось бессмысленным, в какой-то момент создает внутреннее напряжение и ощущение значимости, которое здесь равнозначно переживанию реальности.».
Книга Михаила Евзлина перед читателем, и она — раскрыта: и теперь уже только от читателя зависит, чтобы чтение ее стало подлинно смыслостроительным.
В. Н. Топоров
Космогония и ритуал
Памяти моего отца
Самуила Менделеевича Евзлина
I. Литература и мифология
1. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина Пиковая дама[1]
Всякий историко-филологический комментарий повести Пушкина соотносился бы исключительно с верхним слоем текста, нисколько не касаясь её структуры (мифологической во всех отношениях) и глубинных а р х е т и п и ч е с к и х мотивов. Разумеется социально исторический уровень не должен совершенно исключаться из рассмотрения, поскольку является „материей“ рассказа. В обществе, где распространена карточная игра (вообще азартные игры и сходные типы непроизводительной деятельности), возникает иллюзорное убеждение, что не вещи творят деньги, а наоборот. Оно не опасно, пока не становится общераспространенным убеждением о „чистом богатстве“, т. е. не произведенном, а полученном через игру, обман или „философский камень“. С того момента, когда даже честный и бережливый немец Германн увлекается игрой, т. е. поддается иллюзии „чистого богатства“, с социологической точки зрения, возможно говорить о „разложении общества“, о превращении его в паразитическое. И тем не менее, остается невыясненным самое существенное: возможность возникновения иллюзии, что золото имеет силу превращать ничто в нечто.
Повесть начинается сценой карточной игры. За ужином герой повести, Германн, слышит историю о графине[2], которая, после большого проигрыша, отыгрывается, благодаря тайне трех карт, открытой ей графом Сен-Жерменом.
О графе рассказывается, что «он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня»[3].
К нему обращается графиня, поскольку о нем было известно, что он «мог располагать большими деньгами». Следует обратить внимание, что говорится не „располагал“, но «мог располагать большими деньгами». Являясь обладателем философского камня (сделаем допущение, что он им в действительности обладал), который в состоянии обращать в золото любой металл, Сен-Жермен соответственно располагает неограниченной возможностью иметь любое количество золота.
На просьбу графини он отвечает: «[…] Есть другое средство: вы можете отыграться». И затем открывает ей тайну трех выигрышных карт, которые позволяют ей «отыграться совершенно»: «Тут он открыл ей тайну (курсив наш. — М.Е.), за которую всякий из нас дорого бы дал…». Фраза не заканчивается, вернее, заканчивается многозначительным многоточием. При рассмотрении текста как знаковой системы, это многоточие заставляет думать о некоем „красноречивом умолчании“, которое, в духе современной Пушкину романтической литературы, вероятно подразумевает „условия“ раскрытия тайны. В романтической литературе — это „договор с дьяволом“. Достаточно вспомнить самые знаменитые примеры: Мельмот-скиталец, Фауст. В первом случае достигается бессмертие, которое оказывается проклятием Вечного Жида; во втором — земная полнота жизни, которая также оказывается ложной: слепой Фауст проваливается в чёрную могильную яму (символ вечного мрака, дьявольской бездны) в тот момент, когда желает „остановить мгновенье“, т. е. закрепить земное строительство и тем самым навеки закрыть самую возможность иного измерения. Дьявол побеждает. Победа его, разумеется, не окончательная. Романтический мотив „договора“ с дьяволом связан с христианскими представлениями о борьбе Бога и дьявола за душу человека. Пиковая дама имеет тему мифологическую, поэтому предположение, казалось бы, естественное в контексте романтической литературы, с которой ближайшим образом соотносится творчество Пушкина, что многоточие подразумевает „договор с дьяволом“ никак не подтверждается дальнейшим сюжетным развитием повести. Само соприкосновение с тайной ослепляет, вызывает необратимое искажение и отяжеление человеческой души. Поэтому мотив „договора“ применительно к мифологии тайны[4] не имеет смысла.
2
Многозначительно, что слышит он историю после того, как „шампанское
3
Здесь и далее
4
Для европейцев конца XVIII — начала XIX вв. мифологией