Карнавальному комизму Ренессанса (например, у Рабле) автор «Критикона» предпочитает изысканно злоречивый «антикарнавал». С «вывернутым карнавалом» сюжет «Критикона» роднит и прием «истин наизнанку» (например, в «Учтивом Галатео»), «мира вверх дном», и универсальная, подобно карнавалу, форма «путешествия». В комизме далеких ассоциаций есть, конечно, элемент случайного; в нем, как и в натурально-комическом у Рабле и Шекспира, тоже смеется, «играет» сама Жизнь, но на сей раз жизнь цивилизованного века, а не космически извечная, натуральная.
Саркастична блистательная 11,6 («Милости и немилости Фортуны»), законченно антикарнавальная. Во второй половине главы Фортуна приступает к самозащите: люди глубоко неправы, сваливая все на нее, Фортуну, утверждая, что Фортуна слепа, глупа, безумна, несправедлива. На самом же деле помощницей Фортуны является сама Справедливость – с весами в руках. Ведь все, чем Фортуна одаряет людей, – Деньги, Должности, Награды, Услады, Удачи – исходит от людей, достигается через людей; люди, и только сами они, во всем виноваты. Мудрецу, например, ничего не надо от Фортуны (эпизод «торжества мудрости»). Вывод: надо быть довольным жизнью. – Глава эта и по содержанию («философскому»), и по форме (защитительная речь), и по парадоксальной логике (софистической) напоминает «Похвалу Глупости» Эразма. Но в юморе гуманиста Возрождения, особенно в первой половине «Похвалы», посвященной общечеловеческим формам неразумия и восходящей по духу к народному карнавалу, устами Глупости говорит стихийный и жизнерадостный Разум Природы. Речь Фортуны у дидактика Грасиана, напротив, обличает порочную систему цивилизованного Общества; самозащита Фортуны насквозь язвительна. Основной тезис Фортуны («надо быть довольным жизнью») лишь с виду предвосхищает рационалистическую теодицею оптимиста Лейбница в канун Просвещения («наш мир лучший из возможных миров»), и по сути антикарнавален, демонстрируя (как впоследствии в «Кандиде» Вольтера) софистическую логику всякой теодицеи – и ее остроумия.
По сравнению с «эксцентрическим» (центробежным по отношению к господствующим нормам), равно в сатире и юморе национально английским смехом, испанский смех автора «Критикона» – «экстравагантный». Первый как бы исходит из завоеванных прогрессом «прав человека», особых (личных) прав творческого воображения; второй – скорее из некоего (тоже личного), «человеческого долга»: у незаурядного «инхенио», парадоксального первооткрывателя истины (слово «экстравагантный», характерное для XVII в., заменяется в последующих веках словом «экстраординарный»). Испанское консептистское открытие «далеких связей» в ходах мысли, источник остроумия по Грасиану, как бы переносит авантюрный пафос «странствующего рыцаря» – у испанских конкистадоров и мореплавателей – из сферы великих дел в область логики и стилистики. В этом смысле сама форма сюжета у автора «Критикона» и его испанских современников (начиная с Сервантеса и мастеров пикарескного жанра), форма «путешествия», «странствования» по разным географическим странам и культурным краям, по «никем не хоженным путям» жизни, заключает в себе оттенок аллегории [835]. Экстравагантное не только отличается, как эксцентричное, от банального стандарта, от интегрированных вкусов «большинства», но еще устремлено (хотя бы в воображении) к личному превосходству над заурядным и нетворческим «большинством», на свой лад – не боясь показаться безрассудным, смешным! – устремлено к возвышенному, «героическому».
Наиболее эффектные еще и поныне образцы остроумия «Критикона» – это притчи, которыми открываются чуть ли не все «кризисы» романа. Несколько архаическое, на нынешний вкус, пристрастие Грасиана (проповедника по профессии – и призванию!) к прямой дидактике одерживает свои высшие триумфы в этом жанре, провозглашенном еще в теоретическом трактате венцом всякого «сложного» (повествовательного) остроумия. Достаточно напомнить притчи об Амуре и Фортуне (1,4) и двойне Фортуны (1,11) в первой части, о милостях и* немилостях Фортуны (11,6) и о двух соискателях Фортуны (11,5) во второй части, о четырех возрастах (III, 1), о человеке, захворавшем от вожделений (III, 3) и о лисе и лисятах (в середине 111,6).
Некогда мистическая в символике (у Данте), народно правдоискательская (у У. Ленгленда), аллегория у Грасиана уже ориентирована на светски образованного читателя – она рассудочна по методу, заведомо художественна как условный творческий прием «изощренного ума». Аллегоризм «Критикона» не имеет почти ничего общего с современным ему в английской пуританской литературе «Путем паломника» Д. Бэньяна (второй вершиной аллегорического творчества этого столетия), также проповедническим, но глубоко народным по идеям, библейским образам и языку поэтическим созданием – всенародной славы (подобно религиозно демократическому «Видению о Петре Пахаре» Ленгленда для своего времени).
Иной была судьба аллегоризма «Критикона». Утвердившийся в середине XVII в. классицизм с его эстетикой разумной меры порицал пре-циозную изобретательность в остроумии, образотворчестве и языке, всякого рода оригинальничанье как излишества причудливого воображения, этого известного противника разума. Аллегоризм впредь допускался только в канонически ясных, антично-мифологических, традиционных рамках, да еще в виде простых персонификаций. Консептистской и культистской манерности как рафинированности дурного вкуса, модной «сверхкультурности», эстетика классицизма (меры!) была не менее враждебна, чем вкусу народно-средневековому, недостаточно культурному, «готическому».
И все же огромный в свое время успех «Критикона», его новаторской и актуальной концепции «философского» (обобщающего и критически оценивающего культуру в целом) романа был, как мы ниже убедимся, несомненным – не только в Испании, но и за Пиренеями. И именно во Франции, у писателей, прошедших классицистскую школу разума, наблюдается с конца XVII – начала XVIII в. органическая ассимиляция новых, критических и по форме, идей Грасиана-романиста, возвещавших близость века социально-критической мысли. Причем французские продолжатели Грасиана применяют оригинальную его идею культурологического романа, избегая, однако, в обобщениях стилистической манеры испанца, обходясь без старомодного для светского вкуса XVIII в. аллегоризма.
Место «Критикона» в испанском романе XV I – XVII вв.
Из трех жанров испанского романа XVI – XVII вв. «родовой» роман «Критикой» ничего общего не имеет с жанром пасторальным. Все в пасторальном романе, начиная с любовного сюжета и его «природы», оранжерейной человеческой натуры, мечтательно противопоставляемой цивилизованной культуре, должно было вызывать – и как раз своей «поэтичностью» – отвращение у требовательного наставника и «прагматика» Грасиана. Мастеров пасторального романа и его образцы Грасиан в своем теоретическом трактате и в «Критиконе» редко удостаивает даже упоминания.
835
Этимологически слово «экстравагантный» восходит к лат. extravagari и vagus – «бродячий», «странствующий»; «шаткий», «неустойчивый»; «беспорядочный», «путаный» – и, разумеется, достаточно далеко от исторического «странствующего рыцарства», от ассоциативной «ложной этимологии» позднейшего сознания.