Одна из картин представляет лагерный опыт в поразительно необычном свете. Перед нами драматическое противостояние двоих мужчин. Один из них куда-то – возможно, на работу или для участия в некоем эксперименте – ведет другого. Крест на его одеждах делает его похожим на монаха или священника. Руки первого мужчины изогнуты в странном жесте, который выдает сомнение и напряженность, как будто он заламывает руки в мольбе или отчаянии. Этот жест видим мы, но не видит второй, ведомый мужчина. Тот движется скованно, словно его готовятся принести в жертву против его воли. Ведущий смотрит на ведомого с печалью. Лицо жертвы спокойно, он уже не противится судьбе. Его одежда оставляет обнаженной спину и зад, придавая изображению некий эротизм. Если представить, что и первый мужчина одет так же, получается, что ведомый смотрит на обнаженный зад идущего перед ним. Они смотрят друг на друга, а мы – на них, пытаясь понять, что же происходит на картине. Фигуры написаны на фоне северного пейзажа, напоминающего лагерь, в котором был заключен Свешников. Этот лагерь, холодный, бесчеловечный и странным образом прекрасный, известен нам по многим рисункам художника.
Некоторые детали этой картины – например, архитектура лагеря – исторически верны, а другие совершенно фантастичны. Конечно, в лагере не разрешали носить изображение креста, а зимняя форма заключенных была совсем не манящей. Жуткие образы памяти соединяют верное изображение прошлого с его глубокими и пугающими трансформациями. Теоретики и практики нереалистических стилей в искусстве – например, сюрреализма – давно открыли, что, искажая визуальный образ, художник выражает свою субъективность. Я думаю, что человеческая память действует так же. Мы лучше поймем ее работу, проведя аналогию не с реализмом, а с экспрессионизмом или сюрреализмом, которые выражают смысл именно через искажения. И мы отлично знаем, что бывают ситуации – болезнь, война, тюрьма, смерть, – когда реализм перестает работать.
Понять лагерное искусство Свешникова нам поможет эссе Вальтера Беньямина о сюрреализме (1929). Беньямин написал его, вернувшись из Москвы, и в подзаголовке стоит узнаваемое слово, употреблявшееся только в русском контексте: «Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции». Беньямин анализирует, однако, художественную среду Парижа. Ключом к новой политике и поэтике в этом эссе становится идея коллективного тела. «И у коллектива есть плоть», – пишет он, ссылаясь на Троцкого. Согласно Беньямину, чтобы построить коллективное тело, нужен экстаз, а его могут дать только два источника – опьянение и революция. Сюрреалисты слишком глубоко ушли в первое и обратили мало внимания на второе, жалуется Беньямин. Но для опьянения не обязательно нужны особенные вещества: «Самый страшный наркотик – …нас самих – …мы вкушаем в одиночестве»[188]. Несмотря на этот меланхолический вывод, эссе Беньямина пронизано высокой революционной надеждой. Если Беньямин и некоторые сюрреалисты призывали к революции, то другой визионер – Свешников – оказался на нисходящем склоне этого исторического пути, ведшем от революции к разочарованию. Во многих рисунках Свешников резко критикует ту самую концепцию политического тела, которую прославляли и оплакивали Беньямин и Бахтин. Выпив полную чашу «самого страшного наркотика» – одиночества, Свешников создал антиутопические образы, которые можно сравнить только с великими романами этого жанра.
В ряде лагерных картин и рисунков Свешников изображает коллективный пир: изобилие еды, напитков, солнечного света и женской плоти. Верх и низ в этих бахтинских образах с увлечением меняются местами. Этот карнавал не приписан к определенному историческому времени, как будто Свешников не надеялся найти его в современности и не хотел давать более точного времени и места, чем «мировая культура». Разумеется, менее всего этот роскошный пир мог происходить в ГУЛАГе. Можно понять эти солнечные, гедонистические групповые сцены, где многие персонажи – голые женщины с преувеличенными задами, как бинарное противопоставление мужскому, голодному и холодному миру лагеря. Тогда эти пиры – мечта, подобная сну, исполнение мужского желания посильными средствами, гиперкомпенсация жуткой лагерной реальности на грани смерти. Но южный свет в этих работах Свешникова настолько ярок, а роскошные зады так тяжелы, что выявляют здоровую самоиронию. Фантазии о недоступном сексе мучили художника, но они принимают здесь разрушительный, чудовищно-политический характер, как, например, в рисунке, где обнаженная женщина занимается любовью с огромной двуногой рыбой, или там, где крысы накачивают обнаженные женские тела воздухом. Друг Свешникова вспоминал, что художник был «всегда печален»[189]. Его чрезмерные пиры не возбуждают, а удивляют и оставляют в растерянности.
188
189