Образы ужаса в лагерных рисунках Свешникова бесконечно разнообразны. На одной из картин два конькобежца, один – с обнаженным черепом вместо головы. По сравнению с загадочным монахом и его спутником оба конькобежца, и живой и мертвый, успешно приспособились к окружающей их среде. Они бегут на коньках энергично и синхронно, им аккомпанирует дьявольский оркестр. Оба они смотрят на нас – жестикулирующий труп и человек со странно-пристальным взглядом. Смотря прямо на зрителя, он будто просит не отводить от него взгляд, запомнить его, прежде чем он исчезнет из виду. Искусство Свешникова располагает жуткие лагерные образы на универсальном общеевропейском фоне, который художник заимствовал главным образом из картин своих голландских и фламандских предшественников – мрачных свидетелей Контрреформации и Тридцатилетней войны, давших зрительные эквиваленты горестной барочной драме. В 1957-м не сидевший в лагере (но потерявший на войне сына) Павел Антокольский написал удивительное стихотворение о Иерониме Босхе и ожидании Страшного суда; работы Свешникова кажутся чем-то вроде иллюстраций к этим стихам. Однажды Босх, писал тут Антокольский, привел его в харчевню. Там пили горластые палачи, «бесстыжим похваляясь ремеслом», а Босх писал с них образы Страшного суда[190]. В это трагическое время «мировая культура» ее советских искателей сузилась до образов, связанных с апокалиптическими видениями, последовавшими за Реформацией или сопровождавшими связанные с ней войны. Не Рембрандт и тем более не Рафаэль вдохновляли тех, кто видел или мог видеть похороны Сталина и коллапс ГУЛАГа; то были, с удивительной последовательностью, Босх и Брейгель, а также понятый через них Рабле.
Живописав историю ГУЛАГа с точки зрения его жертвы-доходяги, Свешников впоследствии, уже на воле, изобразил и самого доходягу (1961). Лежа в гробу, он молитвенно сложил руки, но единственное пятно цвета на его бескровном теле – эрегированный пенис. Наверное, это лучшее изображение доходяги, к которому что-то новое могут добавить разве только рассказы Шаламова. Но в силу своей барочной склонности к историзации Свешников изображает мир и лагерь совсем не так, как это сделано в минималистических рассказах Шаламова. Его взгляд на местную, мучимую жизнь сквозь «тоску по мировой культуре» неожиданно близок европейским образам Бахтина[191] и другим лагерным сюжетам – «Разговору о Данте» Мандельштама, «Прогулкам с Пушкиным» Синявского. И все они были достаточно мудры, чтобы сохранять дистанцию от карнавальных сцен, наблюдая их извне, с позиции художника и историка[192].
Когда в конце 1950-х юный искусствовед Игорь Голомшток впервые увидел работы Свешникова, они показались ему «произведением кого-то из наших доморощенных сюрреалистов». Но Голомшток видел, что страшное ощущение одиночества, идущее от картин Свешникова, иное, чем у европейских сюрреалистов. Встретившись с художником, Голомшток узнал, что ко времени своего ареста в 1946 году Свешников не знал самого слова «сюрреализм» и свои образы создал самостоятельно, в лагерной изоляции[193]. Свешников тогда произвел на Голомштока впечатление человека, «не совсем оттаявшего после лагерей». Потом Голомшток представил художника Андрею Синявскому, и искусство Свешникова стало для этих людей – для скорбного советского поколения – одним из самых ранних источников их представлений о терроре. Голомшток, Синявский и их друзья увидели жуткие фантазии Свешникова раньше, чем они прочитали тексты Бахтина или Шаламова, которые сейчас помогают понять Свешникова и сам ГУЛАГ. Синявский даже написал эссе о Свешникове, но лишь после того, как сам вернулся из лагеря. Его особенно восхищал двойной смысл рисунков Свешникова: они одновременно о лагере и как будто не о нем, – «кто не знает, что это лагерь, так и не догадается»[194]. Эссе Синявского о Свешникове автобиографично, он охотно идентифицирует собственные лагерные воспоминания с более ранними образами Свешникова. Выросший в лагере, Голомшток видел в работах Свешникова нечто похожее «на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни»[195].
190
Я благодарен Илье Кукулину, который познакомил меня с этими стихами Антокольского; см.:
191
Одним из первых на Западе о Свешникове написал Мэтью Бейгелл, отметивший черты сходства между его работами и трудами Бахтина. См.:
192
Хэл Фостер объяснил похожую динамику в послевоенном западноевропейском искусстве как следствие антропологического поворота, который сосредоточен на «травмированных субъектах» и «привязанных к месту сообществах» (sited communities). См.:
194