Туровская отметила, что Козинцев далеко отошел от русской театральной традиции, которая представляла Гамлета слабым и колеблющимся воплощением «гамлетизма». Козинцев «не полемизирует с созданным XIX веком понятием гамлетизма – …[но] просто игнорирует его»[307]. Гамлет в фильме немолод. У Шекспира ему почти тридцать лет, в советских постановках он выглядел на восемнадцать, а Иннокентию Смоктуновскому, который сыграл Гамлета у Козинцева, было почти сорок[308]. Солдат Второй мировой войны, прошедший от Курска до Берлина, он сыграл в фильме самого себя, участника войны и свидетеля террора. Это человек, который считает свою страну тюрьмой, но не знает, почему так получилось и что можно с этим сделать. Он упорно ищет причину, чтобы изменить положение дел. Зрители становятся свидетелями сосредоточенного процесса познания, который больше похож на разведку в тылу врага, чем на нервический припадок. Интеллектуально собранный и вооруженный своим прекрасным образованием, этот Гамлет творчески использует разные инструменты познания, от призрака до спектакля, чтобы разгадать тайну своей судьбы. Он мстит не колеблясь; но (и здесь его главное отличие от Отелло) он вершит месть, лишь закончив работу знания. В фильме Козинцева опущены знаменитые монологи Гамлета, выражающие его сомнения, что удивило критиков. Зато сцены постижения истины и сцены осуществления мести показаны детально и с полным сочувствием[309].
Как считала Туровская, Гамлет отстаивает «человеческое право на духовную сложность». Десятилетие после смерти Сталина, когда Козинцев перенес своего «Гамлета» со сцены на киноэкран, стало временем, когда в глазах советского общества мир вырос и усложнился. Признавать его сложность не значило проявлять нерешительность; верным было скорее обратное. Подмораживая «оттепель», именно недалекие умы среди руководителей страны демонстрировали колебания и нерешительность. Целью «оттепели» – гамлетовского времени открытий и горя – было знание о свершившихся преступлениях прошлого, о гибели отцов и измене памяти дедов. Туровская утверждала, что козинцевский Гамлет – не трагический и не романтический герой: «Правильнее всего назвать его интеллигентным». Но этот Гамлет не был типичным представителем советской интеллигенции; скорее он был задуман как ее коллективный идеал. Добившись успеха в своем героическом, жертвенном акте отмщения, этот Гамлет был не только ученым, но и воином. Его сложность заключалась именно в этой двойной природе ученого-воина, которую так хорошо передал Смоктуновский.
Скорбя по отцу и расспрашивая его призрак, Гамлет пришел к мести, о которой едва ли могла помышлять советская интеллигенция в начале 1960-х. Стивен Гринблатт писал, что «пугающий переход от мести к памяти» отмечали многие критики «Гамлета». В фильме Козинцева происходит обратный переход. Как и в трагедии Шекспира, в фильме эта месть убивает не только дядю героя, но и его мать, возлюбленную, ее отца и брата, двоих друзей Гамлета и его самого. Кровавую бойню переживают ученый, которому суждено поведать миру о трагедии, и иностранец, захвативший опустошенную страну. Оба согласны с тем, что Гамлет – герой, и оправдывают его. Месть Гамлета показана в этом фильме как героическое, но неизбежное действие, которое в таких обстоятельствах не может не произойти. Героизацией Гамлета, призывом к памяти и мести фильм Козинцева выделяется на фоне давней традиции постановок шекспировской трагедии[310].
Вместе Горацио и Фортинбрас разворачивают последнюю и самую успешную сцену фильма, его кульминацию – десятиминутную сцену похорон Гамлета. Шекспир отводит ей одну строку, все остальное тут – плод фантазии Козинцева. Как солдат солдату, Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, и сцена похорон идет под музыку Шостаковича, которая достигает необычайной, почти невыносимой интенсивности. Но Козинцев изначально задумывал эту сцену еще сильнее: «У меня был хороший вариант конца “Гамлета”: стена Эльсинора… не торопясь, идет призрак отца, за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Военные караулы отдают им честь»[311].
Но и так, как она поставлена, финальная сцена козинцевского «Гамлета» стала возвышенной литургией траура, уникальной в советском искусстве. Своей смертью Гамлет завершил работу горя, которая оставалась трагически незаконченной при его жизни. Эта последняя, необыкновенно мощная сцена помогла Козинцеву превратить шекспировскую оргию мести в собственную утопию горя и воздаяния. То был и личный, и коллективный проект – стремление достойно похоронить советских мертвецов, неоплаканных и неотмщенных. Отложенные на поколение, их похороны наконец состоялись.
308
Биография Смоктуновского была характерной и все же необычной. Он родился в белорусской семье, сбежавшей в 1920-х от коллективизации в Сибирь. В 1943-м он был призван в армию и попал в плен под Киевом. Проведя месяц в лагере для пленных, он совершил побег и попал к партизанам. Впоследствии боевые товарищи Смоктуновского были арестованы за пребывание в плену. Смоктуновский избежал этой участи и продолжал воевать, став участником ряда важнейших сражений. «Я жил в постоянном страхе, что в любую минуту меня могут посадить за то, что был в немецком плену, – вспоминал актер, – и решил затеряться где-нибудь подальше». В 1946-м он переехал в Норильск – один из центров ГУЛАГа, где играл в местном театре, пока в 1954 году бывший заключенный, актер Георгий Жженов, не порекомендовал Смоктуновского московскому коллеге. В 1966 году Смоктуновский и Жженов вместе сыграли в «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова. См.:
309
Интересно, что в «Гамлете», который режиссер-диссидент Юрий Любимов с большим успехом поставил в театре на Таганке в 1971 году, роль Гамлета тоже играл страстный, брутальный Владимир Высоцкий.
311