В центральной сцене «Острова» Анатолий снова встречается со своим бывшим капитаном. Чудом пережив когда-то выстрел Анатолия, тот стал теперь адмиралом. Дочь его одержима бесами, и он привозит ее к святому старцу на исцеление. Тут, на сеансе экзорцизма, они и узнают друг друга. Фильм старательно подчеркивает трудности узнавания: на роли героев в старости подобраны актеры, которые совсем не похожи на тех, кто играет их в молодости. Две жизненные траектории пересеклись и почти что поменялись местами. Трус и предатель превратился в святого, а герой, смело встречавший смерть с папиросой в зубах, – в страдающего отца и нервного бюрократа. «Не бойся», – говорит Анатолий своему бывшему командиру, который когда-то ничего не боялся. Так Анатолий узнает, что он не убил капитана; теперь и ему бояться нечего. Он не совершил смертного греха, поэтому он готов умереть. На наших глазах он умирает без страха.
В этом фильме мы снова видим траектории, ведущие с самого низа на самый верх и наоборот, с самого верха в самый низ: пути обмена между голой и суверенной жизнью. Мир лежит между этими полюсами, но он в этих фильмах отсутствует. Плутовской сюжет, неожиданно появившийся в коммерчески успешных постсоветских фильмах, нуждается в объяснении. Я полагаю, что мы имеем дело не с отражением истории, а с механизмами памяти[339].
Это я
Смущенные невероятным сюжетом «Хрусталева», критики утверждали, что фильм Германа «похож на сон» и «дезориентирует» зрителя[340]. Я же, напротив, полагаю, что это связный и, при близком прочтении, вполне понятный нарратив горя. Именно в контексте памяти и горя плутовские превращения становятся психологически правдоподобны и эстетически приемлемы.
Рано осиротевший Алексей Кленский рассказывает нам свою историю, почти всегда оставаясь за кадром. На экране он появляется только в начале фильма, мальчиком двенадцати лет, но его старческий голос комментирует действие фильма на всем его протяжении. Разрыв между двумя возрастами одного и того же человека в «Острове» подчеркнут двумя непохожими друг на друга актерами. В «Хрусталеве» этот неодолимый разрыв создается дистанцией между лицом мальчика и его голосом сорок пять лет спустя.
Алексей рассказывает историю своего отца как смесь воспоминаний, догадок и фантазий[341]. Изображение на экране черно-белое и зернистое, звуковой ряд едва слышен. Подобно сну, нарратив полон пробелов, отступлений и аллегорий; он нуждается в толковании. Восприятие сюжета намеренно затруднено, и понять его мне помог сценарий, опубликованный Германом и его женой-соавтором[342]. Дистанция между рассказчиком Алексеем Кленским и режиссером Алексеем Германом намеренно сокращена. У них одинаковое имя и возраст, их обоих притягивает фигура отца[343]. Но Алексей Кленский – только рассказчик этой истории, а не свидетель и не оператор. Мы видим на экране его и его семью в 1953-м, но видим и события, которых сам Алексей видеть не мог. Как рассказчик в современном романе (например, у Владимира Набокова или Филипа Рота), Алексей Кленский соединяет виденное и воображаемое в единый нарратив, который раскрывается перед нами на экране. Временная дистанция не прибавляет точности его памяти, но и не делает ее произвольной. В начале фильма мы видим двенадцатилетнего Алексея после поллюции: он полощет трусы, смотрит в зеркало и плюет на свое отражение. «Это я», – комментирует его голос сорок пять лет спустя. Следующие два часа экранного времени его отец наслаждается властью и женщинами, пьет коньяк и делает гимнастику. Его огромное тело, красивая форма, врачебные шутки и мужской успех – все это создает резкий контраст с пубертатными мучениями Алексея.
Действие «Хрусталева» начинается перед смертью Сталина. Главврач столичного госпиталя во время «дела врачей», Кленский предчувствует катастрофу[344]. К тому же иностранные родственники пытаются спасти его, передав ему послание через храброго, но ничего не понимающего шведского журналиста. Получив это письмо, Кленский бежит. Агенты МГБ обыскивают его квартиру, и один из них просит Алексея сообщить ему по телефону, если отец вернется домой.
Кленского арестовывают и сажают в крытый грузовик, где группа уголовников устраивает оргию, анально и орально насилуя Кленского. Ужасающая, невыносимо длинная сцена изнасилования вызывает страх и отвращение. К концу ее могучий генерал превращается в окровавленную жертву. Он плачет, его рвет, он при людях садится на снег своим окровавленным задом. Мы видим все это крупным планом и в реальном времени, мы почти что участвуем в процедуре, которая превращает генерала в доходягу. Его еще можно убить, но уже нельзя принести в жертву; его жизнь теперь ничего не стоит. Сила искусства заставляет каждого зрителя почувствовать себя таким доходягой.
339
О горе и кинематографической памяти см.:
340
341
Михаил Ямпольский сравнил фильмы Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» с циклом романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валерий Подорога подчеркивает сновидный характер нарратива, игнорируя спокойный, вполне рациональный закадровый голос, комментирующий события. См.:
342
343
Наверное, Герман имел здесь в виду еще и Алексия, человека Божьего – раннехристианского святого, который бежал от родителей и невесты, 17 лет скитался и нищенствовал, а потом вернулся в отчий дом и еще 17 лет жил там неузнанным, пока глас Божий в час его смерти не объявил о нем его отцу.
344
Об историческом контексте «мира наизнанку», явившемся в 1953 году, см.: