В 20-х годах, после образования первого в истории социалистического государства, таким наиболее влиятельным комплексом в системе буржуазной идеологии стал консервативно-иррационалистический, в который вошли и фашистские доктрины. Этот комплекс вмещал в себя также и мотивы сциентистского и общественно-критического плана в качестве средства социальной демагогии. После второй мировой войны, под влиянием развернувшейся научно-технической революции и относительной стабилизации капиталистической экономики, возобладал деидеологизаторско-сциентистский комплекс, также консервативный по основным социальным программам. Обострение экономического кризиса в 60-х годах и подъем массовых демократических движений привели к вспышке социально-критических настроений, сочетавшихся с мотивами антисциентизма, богоискательства, недоверия к сложившимся идейным и философским системам. Наконец в 70-х годах наступает и продолжается в 80-х годах «консервативная контрреформация», сложно объединяющая ре- и деидеологизаторские концепции, сциентизм и «религиозное возрождение», критику и апологетику буржуазного строя. В рамках современного неоконсерватизма оживают и некоторые фашистские доктрины, что делает настоящий этап «идейной моды» некоей «суммой» предшествовавшего квазиразвития.
На разных этапах этого «движения внутри эклектики» были свои «ударные» лозунги, что позволяет буржуазным историкам давать «этикетки» десятилетиям: 50-е годы фигурируют как «эпоха технократов», 60-е как эпоха «неореволюционеров», 70-е — «неоконсерваторов». Однозначность этих этикеток должна свидетельствовать о каком-то реальном, а потому словно бы оправданном в каждый данный момент развитии. Подобная историография выполняет апологетическую по отношению ко всему буржуазному мировоззрению функцию. Справедливо замечание советских исследователей об «обманчивости метафизического представления о чисто временном чередовании строго определенных противоположных и равновеликих идейно-политических и художественно-эстетических тенденций по принципу маятника, который идеологи капитализма пытаются использовать в качестве доказательства якобы глобального поворота "вправо" в 70-х годах». Категориальный аппарат «западной социологии… не столько помогает, сколько препятствует разграничению прогрессивных и реакционных тенденций»9.
Но если «ударные» лозунги не могут служить обобщенным выражением действительного идейного содержания того или иного этапа буржуазного общественного сознания, то они служили и служат в рамках самой буржуазной идеологии специально вырабатываемыми орудиями консолидации общественной мысли, «завораживающими» (благодаря частой своей повторяемости) ориентирами для сознания масс. Они, словно пропечатанные жирным шрифтом в идейном «словаре» эпохи, являются теми «словами», которые быстрее и легче других входят в индивидуальные «словари», например, представителей художественной культуры, порабощая их сознание, «клишируя» его. И — уже через индивидуальные «словари» «неспециалистов-идеологов» — эти «ударные» лозунги выходят из «книжного» существования и внедряются в массовое сознание.
С этой точки зрения особенно интересно и показательно, к каким именно идеологическим построениям и лозунгам обращались и обращаются композиторы-авангардисты в своих манифестах («словесных упаковках» творческих тенденций) в разные десятилетия. Привлекает к себе внимание сходство терминологии и аргументации, в которых выражает себя композиторское самосознание авангардистов, как раз с «ударными лозунгами», служащими средством унификации общественных умонастроений. Это сходство явственно прослеживается, если сопоставить творческие программы авангардистов разных десятилетий с хронологически-параллельными и наиболее влиятельными идеологическими доктринами. Совпадения композиторского и политико-социального «модного слова» показывают, что музыканты, сознательно или бессознательно, попадают в своей мысли о музыке в зависимость от «господствующих мыслей», которые К. Маркс и Ф. Энгельс называли «мыслями его (господствующего класса. — Т. Ч.) господства»10. Композиторское самосознание оказывается под прессом «мыслей господства», а вышедшие из-под этого пресса идейные штампы «по поводу» музыки, в свою очередь, штампуют сознание как слушателей (принимающих или же отвергающих авангардистскую музыку), так и вовсе не слушателей, а случайных читателей композиторских манифестов.
Разумеется, отнюдь не все (весьма многочисленные в XX веке) документы музыкальной «истории понятий» являются также документами мировоззренческой унификации сознания, осуществляемой буржуазной идеологией. Но этих последних, свидетельствующих о постоянстве и интенсивности такой унификации, достаточно много. Первую историческую группу здесь составляют манифесты итальянских композиторов-футуристов 10 — 20-х годов; вторую — автокомментарии радикальных сериал истов и композиторов «тотально-упорядоченных» электронных микроструктур 50-х годов; третью — манифесты течений «открытой формы» 60-х годов; четвертую — публикации представителей так называемой «новой простоты» 70-х годов. Хотя последнее течение объявляет себя «антиавангардистским», его участники сохраняют существенную для авангардизма на протяжении всей его истории арьергардную ориентацию на господствующий буржуазно-идеологический словарь.
По словам итальянского музыковеда Э. Фубини, «первым известным авангардистским течением, которое сформулировало глобальную, а не только художественную идеологию», был итальянский футуризм и. «Глобальную идеологию» — значит комплекс воззрений не только на искусство, но и на ход общественного развития, сущность и существование человека, его политическую будущность, его долг и его идеал. Манифесты, сопровождавшие теперь каждый художественный жест футуристов и часто выступавшие в виде своеобразного художественного жеста, имели задачей прояснить мировоззренческую позицию буржуазного художника, которая ранее была «обратной», непосредственно невидимой стороной произведения, должна была вычитываться и дешифроваться из произведения.
Впрочем, манифесты футуристов не столько проясняли задачи художественных деяний, сколько вводили публику относительно реального их содержания в заблуждение. Исследователь, издавший собрание манифестов, резонно замечает: «В действительности произведения футуристов далеко не всегда корреспондировали с их заявлениями… В некоторых из них отмечается отсутствие ярко выраженного новаторства, в других мы находим скудность индивидуальности и неопределенность стиля». И в этой ситуации бесчисленные лозунги и призывы выступают как своего рода реклама, стимулирующая интерес к продукции, без сопутствующей шумихи показавшейся бы пресной[3]. И не только пресной, но и количественно незначительной. Если манифесты итальянских футуристов только за период с 1905 по 1918 год (причем собранные далеко не полностью) заняли в книге У. Аполлонио более 200 страниц, и более десяти крупных заявлений и трактатов принадлежат перу музыкантов или посвящены музыке, то собственно музыкальных произведений футуристического направления в Италии в эти годы созданы считанные единицы: несколько — Л. Руссоло, несколько — Б. Прателлой. Не случайно, имея в виду эту беспрецедентную словесно-манифестационную активность, историк признает: «Футуризм не может быть понят и оценен при помощи обычных норм художественной критики; он одновременно и искусство и не-искусство, он нечто большее, чем искусство, и нечто меньшее, чем искусство»14.
3
Если иметь в виду не жанровые показатели, а музыкальный язык, то футуристические пьесы в массе своей тоже продолжали достаточно устоявшиеся традиции. Не случайно Ц. Кюи в пародийном «Гимне футуризму» (1917) фразу «футуризму, модернизму сладость восхищения» озвучивает последовательностью уменьшенных септаккордов, увеличенных трезвучий и целотоновой гаммы — гармоническими средствами, известными из сказочных эпизодов русских опер, из гармонии Листа13.